Casilda de Antón
del Olmet: madre, muerte y desidentidad
Casilda de Antón del Olmet: mother,
death and desidentity
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María Victoria Galloso
Camacho |
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Universidad de Huelva - España |
Recibido: 21-11-2022
Aceptado: 29-05-2023
Resumen
Las poetas españolas del siglo XX deben ser rescatadas del olvido al que
por acción u omisión las ha sometido la crítica. Esta propuesta se presenta con
el objetivo de seguir conociendo las construcciones, las dimensiones y los
límites del tropo poético maternal de Casilda de Antón del Olmet
y López de Haro, en su poema “Maternidad”, de sus Cien sonetos. Este sencillo texto merece un análisis
sociolingüístico, habida cuenta de que forman parte del patrimonio de la
historia y la lírica española. Presenta un abordaje de la categoría de “desidentidad de la mujer”, como una compresión de la
identidad a partir de los sistemas de herencias sociales, los elementos que lo
constituyen y la memoria histórica.
Palabras clave: poetas, precursoras, desidentidad femenina, maternidad.
Abstract
The Spanish female poets of the twentieth
century must be rescued from oblivion
to which criticism has subjected them by action or
omission. This proposal is presented
to continue to know the constructions, dimensions, and limits of the maternal poetic trope of Casilda de Antón del Olmet
and López de Haro, in their poem
“Maternidad”, from their
Cien sonetos. This simple text
deserves a sociolinguistic analysis, given that they are part
of the heritage of Spanish history and poetry. It presents
an approach to the category of "disidentity of women", like compression of identity from the
systems of social inheritance,
the elements that constitute it, and the historical
memory.
Keywords: poets, precursors, feminine disidentity, maternity.
1. Introducción[1]
Históricamente, el ejercicio de escribir y
poder dedicarse profesionalmente a la escritura ha sido muy cuestionado a lo
largo de la historia si de una mujer se trataba, tanto es así que en su caso no
se concebía como una mera profesión, sino como un derecho al que solo tenían
acceso los hombres.
A pesar de la misoginia que imperó durante
tantos siglos en España, nadie puede cuestionar que la mujer ha tenido una
función esencial para la literatura, bien como motivo poético de las
composiciones de poetas de todos los tiempos, bien como literata. No obstante,
esa función ha sufrido altibajos a lo largo de toda la historia, experimentando
un gran cambio a partir de finales del siglo xx
y durante el siglo XXI. Esto se
debió, en gran medida, a una serie de transformaciones de índole social,
económica e ideológica que posibilitaron la entrada masiva de la mujer en el
ámbito literario. El hecho de una mayor presencia de autoras femeninas en
nuestra literatura no ha impedido que su relevancia en los libros de texto siga
siendo más bien insuficiente y su presencia en las unidades didácticas muy
reducida.
La realización del presente trabajo nace de
una investigación convertida en un artículo de investigación en vías de
publicación con características y objetivos similares a este trabajo. Dicho
artículo aborda, de una forma resumida, los principales rasgos que caracterizan
el corpus literario de dos poetas nicaragüenses de principios del siglo XX: Carmen Sobalvarro
y Aura Rostand. Un recorrido por la Nicaragua de la
época nos ha permitido ahondar en la vida y obra de dos insignes creadoras que
han sido aparentemente olvidadas por la crítica literaria del país.
En este contexto, surge la idea de enfocar
nuestra investigación hacia una poeta española del siglo XX para, igualmente,
recatarla del olvido al que la había sometido la crítica. En concreto, se trata
del estudio de una poeta andaluza del siglo XX:
Casilda de Antón del Olmet, nacida a partir de
la segunda mitad del siglo XIX, pero cuyo éxito no llegaría hasta la entrada
del nuevo siglo, periodo literario en el que se sitúa nuestro trabajo.
Trataremos de exponer una aproximación general a la identidad
lingüística y literaria de nuestra poeta, encuadrada en el marco temporal que
abarca el siglo XX. Cabe destacar
que la elección de esta fecha no es en absoluto aleatoria. Todo lo contrario.
En primer lugar, responde a un criterio personal que, debido a razones formales
y estilísticas, se inclina por el tratamiento y estudio de este periodo. En
segundo lugar, esta época dio a conocer importantes movimientos literarios y
grandes autores para nuestra literatura, marginando la poesía de las mujeres de
aquel tiempo.
Partiendo de esta premisa, consideramos que el primer objetivo que ha
de alcanzar este trabajo es el estudio del lenguaje poético de esta poeta desde
la lengua y la lingüística, puesto que sus trabajos amplían el contenido
retórico de los hombres. Por consiguiente, el fin de recuperar el corpus
literario de una poeta activa de este periodo, apoyándose en algunos apuntes
bibliográficos relevantes, puede implicar una nueva concepción de la literatura
femenina que otorgue a la mujer el lugar que le corresponde en la historia de
las letras castellanas. No olvidemos, en cualquier caso, que la mujer poeta,
consciente de la realidad que le había tocado vivir por el simple hecho de
haber nacido mujer, se sirvió del poder de la palabra para plasmar sus
sentimientos, emociones, sueños, ideales, en composiciones poéticas que han
llegado a nuestros días.
Así pues, este primer objetivo resulta esencial para entender y lograr
alcanzar el segundo de los objetivos planteados en el trabajo: analizar las construcciones, las dimensiones
y los límites de la imagen poética maternal de Casilda de Antón del Olmet y López de Haro, en su poema “Maternidad”, de sus Cien sonetos. Como ya indicábamos en el
resumen, insistimos en que esta poeta, como tantas otras, plasma en su poesía
su sentimiento de opresión solo por haber nacido mujer, lo que da lugar a que
parte de su obra esté escrita en forma de autoreconocimiento
y solidaridad. Así, este discreto texto merece un análisis, habida cuenta de
que forma parte del patrimonio de la historia y la lírica española.
En la poesía de corte popular cultivada por
las mujeres poetas del siglo XX, como Casilda Antón del Olmet,
la figura de la madre y su análisis ocupan un lugar fundamental. Nos
disponemos a trabajar este poema desde la teoría sobre los modelos de mujer que
aparecen en los cuentos de hadas infantiles, que se caracterizan por la
sumisión y la dependencia. Asimismo, representa una aproximación a la categoría
de “desidentidad de la mujer”, como una compresión de
la identidad a partir de los sistemas de herencias sociales, los elementos que
lo constituyen y la memoria histórica.
2. La mujer creadora en la literatura española del
siglo XX
¿Poeta o poetisa? En la
actualidad, ambas formas son válidas para hacer referencia a la mujer creadora
de poesía. De hecho, tal y como afirma Aguado Alonso (2020), la 22.ª
Edición del DLE, fechada en 2001, “consigna la voz poeta con la abreviatura com. (nombre común en cuanto al
género)”. Además, como indica la experta en lenguaje inclusivo, tal
determinación sobre el término poeta
es muy anterior a esta fecha, pues, igualmente afirma que “Antonio de Nebrija
en el Diccionario latino-español recoge poeta
como única forma para varón y hembra”.
No obstante, seguiría planteándose la duda
de por qué impera el uso de poeta
frente a poetisa. Lo cierto es que
nos encontramos ante una cuestión que genera cierta controversia entre el
propio colectivo de escritoras. En un artículo escrito por Ali Abdelazim (2017: 78) se referencian las declaraciones de
dos autoras, Rosa Chacel y Ernestina de Champourcín, a este respecto: Chacel
dudaba en una entrevista: “pondría a la que subsiste todavía, poeta...
poetisa... (nos ha dicho Jorge Guillén que no neguemos jamás el
poetisa, que hay que
decir poetisa)”. En otra
entrevista, ante la pregunta de si “usted puede definirse como poeta, o poetisa
de algo, de algún estilo”, Champourcín contestaba:
“No, poeta, nada más.”
La respuesta a esta cuestión es clara y es
que el término poetisa ha sido dotado
de una carga negativa y despectiva desde mucho tiempo atrás de la que cualquier
creadora habría querido huir. De ello da testimonio, por ejemplo, un pasaje de
Clarín en su obra Solos donde manifiesta que “la poetisa fea, cuando no
llega a poeta, no suele ser más que una fea que se hace el amor en verso a sí
misma”. Igualmente, Zamora (1992: 935) escribió en una de sus publicaciones la
triste concepción que había de las mujeres con pretensión de escritoras en
Nicaragua: “siempre hubo poetisas y la sola palabra poetisa es descalificadora”. Este tipo de consideraciones negativas
tan comunes en toda la literatura hispanoamericana provocó el rechazo de las
poetas hacia esta denominación.
Con todo lo expuesto, la poeta Belén Galindo afianza una posición cada
vez más extendida entre los hablantes y que es precisamente en la que nos
situamos sobre este asunto: “me identifico con la definición de ‘persona que
escribe poesía’ al igual que con la definición de poetisa ‘mujer que escribe
poesía’ porque soy persona y soy mujer”[2]. Una vez
más se pone de manifiesto la validez de ambas palabras para aludir a las
mujeres escritoras de poesía.
La pérdida de los territorios coloniales, Cuba y Filipinas (el
desastre del 1898) sumió a España en una profunda decadencia con graves
problemas en todos los ámbitos de la sociedad: crisis económica, atraso de la
ciencia, pobreza, desigualdades sociales, revueltas obreras y tensiones
políticas que se agudizaron aún más si cabe con la llegada del siglo XX. Este es el marco en el que se
inaugura el nuevo siglo, que va a suponer la progresiva transformación de un
país inestable y muy atrasado respecto a otros países de Europa. Toda esta
situación lo convierte en uno de los periodos más interesantes tanto desde el
punto de vista histórico como literario.
Hasta el año 1900, más de la mitad de la población española era
analfabeta, una cifra de la que participaban muchísimas más mujeres que
hombres. La sociedad educaba a la mujer para desempeñar actividades eminentemente
pasivas: esposa, madre y ama de casa. Se consideraba, por tanto, innecesario
que recibiesen cualquier tipo de formación académica e intelectual, pues su
destino ya estaba escrito desde el momento de su nacimiento. Así, Reyes
Cárdenas escribe (2009):
“A partir de la segunda mitad del siglo XIX se reforzó el ideal femenino de la mujer como reina del
hogar, identificada con la virgen María, reina de los cielos y madre de Cristo.
Esta «angelización» de la mujer le permitió ocupar el
trono del hogar a cambio de practicar virtudes como la castidad, la abnegación
y la sumisión”.
La actividad femenina de entonces se basaba en recibir y aceptar los
mandatos del hombre, por lo que no había en muchas de ellas la predisposición a
escribir y a ejercer la libertad de escoger un tema, un género. En definitiva,
escribir era un acto de elegir y decidir para el que no habían sido preparadas.
En el ámbito de la literatura, toda mujer que tuviese la más mínima
aspiración ilustrada y que anhelase poder dedicarse a la escritura era objeto
de burla en las obras de la época. Moreiro (2014: 3)
hizo referencia al subtítulo que Quevedo le puso a La culta latiniparla, “Catecisma
de vocablos para instruir a las mujeres cultas y hembrilatinas”.
La privación que padecieron consta en la cantidad de textos misóginos que
encontramos desde la Edad Media hasta nuestros días.
No obstante, no debemos olvidar que, en este contexto, muy
discriminatorio para la mujer humanista, la lírica romántica, es decir, la
lírica de segunda mitad del siglo XIX llegó
a alcanzar su mejor y máxima expresión gracias a la figura de Rosalía de
Castro, convirtiéndose esta en una de las escritoras más relevantes de la
literatura española. En el movimiento realista, nos encontramos con la
escritora Cecilia Böhl de Faber (Fernán Caballero),
que defendió en sus obras las costumbres españolas y, contemporánea a esta
época, aparece Emilia Pardo Bazán, una de las pocas autoras que cultivó el
naturalismo en nuestro país y que defendió el derecho de la mujer a la
educación en iguales condiciones que el hombre.
La tímida presencia de ciertos nombres femeninos ya en la segunda
mitad del siglo XIX, así como tres
hitos fundamentales que acontecieron en los primeros años del siglo pasado,
propició la incorporación de las mujeres a un espacio del que habían sido
privadas hasta entonces. Estos tres hitos son recogidos por Plaza Agudo (2011:
13):
“El acceso a los niveles superiores de educación, la entrada en muchos
de los sectores laborales hasta entonces inaccesibles y la consecución del
derecho al voto en el año 1931. En consonancia con estos cambios, se produjo
una fisura en el ideal tradicional del “ángel del hogar”, imperante hasta ese
momento, al tiempo que se abría paso lentamente un modelo de “mujer moderna”,
profesional y activa en la esfera pública”.
A partir de ese
momento, las poetas comienzan a involucrarse en la vida literaria de la época.
Muchas se adscriben a los movimientos literarios que se empiezan a conocer ya
en el nuevo siglo, siendo algunas de ellas una más entre sus compañeros de
generación. Las poetas de la generación del 98 defendieron el feminismo y
apostaron por alcanzar una sociedad igualitaria donde hombres y mujeres
contaran con los mismos derechos. Formaron parte de esta generación tan
importante nombres como Emilia Pardo Bazán, Faustina Sáez de Melgar, Concha
Espina o María de la O Lejárraga García. Resulta
llamativa, por ejemplo, la extensa nómina de mujeres que formaron parte de la
generación del 27, las Sinsombrero, entre quienes se
encuentran Ernestina de Champourcín, Concha Méndez,
Josefina de la Torre, María Teresa León, Carmen Conde o Rosa Chacel. Haciendo referencia a las palabras que cita Plaza
Agudo en sus tesis (2011: 13) sobre Mainer:
“Desde un punto de vista estrictamente literario, el lapso de tiempo
comprendido entre 1900 y 1936 constituye uno de los periodos más atendidos por
la historia y crítica literarias, al ser una de las épocas más ricas y
fructíferas de la Literatura española, fundamentalmente en las décadas veinte y
treinta -y especialmente en un género como la poesía-, tal y como la acuñación
del marbete “Edad de Plata” (Mainer 1981) pone de
manifiesto”.
Sorprendentemente,
la crítica ha reconocido la genialidad y brillantez de la poesía que se
escribió durante el periodo de posguerra en medio de una España en ruinas y un
panorama cultural desolador. En estos años, destaca la figura de Ángela Figuera
“la gran poeta española del siglo XX”, según declara la periodista Elena Medel
(2020) en El País. Además, añade que
“como tantas otras, publica muy tardíamente, coincidiendo con la liberación de
cargas familiares”. También pertenece a esta época Dolores Catarineu.
El boom de las poetas llegaría a finales de
los años 60 y principios de los años 70 que es realmente cuando tiene lugar la
irrupción de la mujer en nuestra literatura, un hecho que también ocurre en
Nicaragua, lo que nos hace pensar que no es hasta la segunda mitad del siglo XX cuando el lector empieza a
interesarse por la escritura de las mujeres y la crítica por el estudio de la
misma.
La mayoría de las escritoras que hemos mencionado no se resignó a su
suerte y luchó por cambiar la sociedad española a través del poder de la
palabra. Fueron muchas las poetas que trataron de realizarse como persona a
través de sus poemas. Concha Zardoya cuenta con extensa producción poética
impregnada de gran profundidad y humanidad; Gloria Fuertes trata una variedad
de temas en sus poemas que van desde lo humano a lo social; o Clara Janés, autora del 70, cuyos versos cantan a la vida, la
existencia, la naturaleza, los sueños, el amor o la emoción. Sin duda alguna, a
todas ellas hay que considerarlas piezas claves sin las que no podríamos
entender la literatura del siglo XX en
nuestro país.
3. Casilda Antón del Olmet
y López de Haro
Casilda de Antón del Olmet y López de Haro
nació un 21 de febrero de 1871 en Huelva y fallece en Madrid, el 8 de junio de
1954. Criada en el seno de una familia noble, de buena posición e intelectual,
recibió una educación esmerada que le permitió cultivar su afición por la literatura,
al igual que sus hermanos Luis y Fernando. Todas las poetas de esa época fueron
unas “privilegiadas”[3], pues la circunstancia de nacer en este ambiente de
erudición y gusto por el saber les facilitó, como es el caso de nuestra poeta,
“acceder a la cultura las bibliotecas y los libros” (Ramos, 2001: 30). Su fecha
de nacimiento se produce dentro de una época muy significativa en nuestro país.
Ramos lo recoge:
“Su llegada al mundo se produjo en 1871, en pleno
Sexenio Revolucionario, en unos momentos de eclosión político-social en los que
no sólo se cuestionaba la naturaleza del régimen institucional que más convenía
al país sino en los que se discutía en diferentes medios intelectuales acerca
del papel que debían desempeñar las mujeres en la sociedad decimonónica. Un
hecho significativo si se tiene en cuenta que en 1870 sólo el 9,6% de las
españolas sabía leer” (Ramos, 2001: 30).
Tal y como se desprende de estas palabras, la
situación de la mujer, así como el incipiente feminismo[4], que
empezaba a germinar en esa época, se convertiría en una constante que
encontraremos en los textos de las poetas del momento.
En este sentido, antes de la instauración de la II República y de la
aprobación del voto femenino en 1931, se publica su libro Feminismo cristiano,
una obra que trataba y reflexionaba sobre temas relacionados con el feminismo
desde un prisma tradicional, moralizante y religioso. Sin embargo, nuestro
propósito es retroceder en el tiempo para centrarnos en su faceta de poeta, una
faceta lírica que inicia con la publicación de dos de sus poemarios Canciones de mi tierra (1917) y Nuevo Cancionero (1927).
A pesar de que, por un criterio meramente cronológico, Casilda de
Antón del Olmet se encuadraría dentro de la
Generación del 27, lo cierto es que su producción literaria, en este caso, su
producción lírica no sigue los preceptos en torno a los que se reunían los y
las poetas de dicho movimiento. Respecto a estas dos obras, Ramos (2001: 31) afirma
lo siguiente: “Estas composiciones demuestran que las mujeres encuentran en la
valoración del sentimiento, en la espontaneidad y en las temáticas
paisajísticas llenas de nostalgia un apoyo importante frente a la tradición del
silencio femenino”.
Nos encontramos ante una autora prolífera que también probó suerte con
el género dramático, estrenando, en 1901, En
conciencia: comedia dramática en tres actos y en prosa, una obra que no
obtuvo el favor del público esperado. Igualmente, colaboró con destacadas
publicaciones nacionales como La Época
o La Correspondencia de España, algo
inusual para las mujeres de la época, pero Ramos (Ibídem) advierte que:
“Naturalmente, la influencia familiar debió contribuir a que se
abrieran las puertas de algunas tribunas de opinión a la escritora, como
confirman sus colaboraciones periodísticas en La Época, órgano del partido
conservador, y La Correspondencia de España, decano de los diarios madrileños
en el periodo 1900-1913, el de mayo circulación, considerado como la primera
gran empresa periodística que existió en España. De esta forma Casilda Antón
del Olmet lograba darse a conocer al público y rompía
el aislamiento social que se consideraba consustancial al universo de las
mujeres”.
4. Los conceptos
de madre, muerte y “desidentidad” en el poema
«Maternidad»
A través de la historia, la gran mayoría de nuestras poetisas ha
demostrado una gran vocación por el soneto, a pesar de las dificultades que
esta forma poética suele presentar. Como es sabido, hacer un mal soneto es la
cosa más sencilla del mundo; hacer un buen soneto, sin embargo, requiere unas
dotes especiales que muy pocos poetas poseen. “Maternidad” pertenece a Cien sonetos (1942).
“De sus polluelos siempre rodeada,
cuidado infatigable les prodiga;
les cede el trigo y la sabrosa hormiga,
con verlos prosperar recompensada.
Pierde su mansedumbre acostumbrada
si el defenderlos a luchar obliga;
con sus alas de madre los abriga
en los rigores de la madrugada.
Cantando sólo en el alumbramiento,
la gallina demuestra su contento
y en triunfo resonante lo convierte.
Febril e inmóvil no abandona el nido
y de sí misma llegará al olvido
hasta causarle por amor la muerte”.
La lengua poética de Casilda Antón se ajusta a los ideales
generacionales femeninos de su época en cuanto a su temática y naturalidad. Su
lenguaje es aparentemente sencillo, fluido y natural, como diríamos del propio
Garcilaso de la Vega, en busca del equilibrio clásico entre pasión y
contención. Este deseo de armonía se refleja en la frecuente simetría de sus
estructuras poéticas (versos bimembres, paralelismos sintácticos). El magistral
empleo de las metáforas y el cuidado en la selección del léxico buscan
igualmente el ideal de belleza artística.
Formalmente está escrito con una impecable complejidad, dado que está
lleno de hipérbatos o construcciones que consisten en la alteración del orden
sintáctico que se considera habitual y lógico de las palabras de una oración: Rodeada siempre de sus polluelos / les
prodiga cuidado infatigable / les cede el trigo y la sabrosa hormiga /
recompensada con verlos prosperar…, generalmente desplazando la forma
verbal en forma de participio o conjugada hacia el final de los versos. Sin
embargo, aun con la sintaxis alterada, no hay ningún anacoluto ni alteraciones
en el régimen verbal. Retóricamente también es complejo por su rima consonante
paroxítona, lo que lo convierten en una composición poética de relevante
importancia artística.
Desde el punto de vista del contenido, una de las dificultades más
grandes que enfrentan nuestras sociedades es precisamente la convivencia entre
personas y grupos diferentes. Esta dificultad se relaciona básicamente con la
creencia de que existe un modelo ideal de ser humano al que todo el resto debe
llegar a “evolucionar” o parecerse. Este modelo se ha identificado generalmente
con los grupos de poder dominantes y se basa en concepciones de superioridad e
inferioridad en razón del género, el origen racial o étnico, el color, la clase
social, la religión, la nacionalidad, la orientación sexual, la edad, las
discapacidades, etc. Tanto es así, que llega un tiempo en que no se puede
considerar la identidad en una persona, sino más bien la “desidentidad”.
Por ejemplo, en el caso de muchas mujeres poetas, un sobrenombre masculino era
un recurso habitual, como es el caso antes mencionado de Cecilia Böhl de Faber, conocida con el pseudónimo de Fernán
Caballero. Se buscaba así proteger la identidad y el prestigio social de la
autora (las mujeres sabias no estaban bien vistas), y, al mismo tiempo,
conseguir del público una lectura carente de prejuicios (los libros escritos
por señoritas eran considerados de entrada como una literatura menor).
Sin embargo, esta aparente sencillez formal y temática describe una
cruda realidad. En él se describe a la madre perfecta, probablemente porque
recibió una educación de una de esas mujeres que decidieron ser perfectas. De
ahí que podamos analizar este poema desde la teoría de los modelos de mujer que
aparecen en los cuentos de hadas infantiles, caracterizadas por su “mansedumbre
acostumbrada”.
La lectura que de este soneto realizamos en este trabajo probablemente
no coincide con la intención de la poeta a la hora de escribirlo, pues esta
“maternidad” es fruto, como ya se ha ido indicando, del peso cultural y
educacional que la historia social ha ido imponiendo en cuanto a los modelos de
feminidad tradicionales. Este poema define a una mujer necesitada de romper con
el referente materno para construir una identidad nueva, libre, en un ejercicio
de quiebra o separación que resulta muy duro, casi imposible. Analizado en este
momento social del siglo XXI, todavía es altísimo el porcentaje de mujeres
madres que viven educando a sus hijos e hijas con la diligencia y el cuidado
que, supuestamente, la gallina tiene con sus pollitos, de forma tan exagerada
que se convierte en lo que se denomina psicológicamente como “el síndrome de la
mamá gallina”, que plantea una delicada línea de frontera para el amor. Como se
va indicando a lo largo de todo el soneto: cuidar, defender y abrigar,
exagerando muchas veces esa labor y dar amor hasta que no solo nos duela, sino
que nos haga olvidarnos de nosotras mismas y nos provoque, incluso, la muerte.
No parece escrito como crítica a las connotaciones y obligaciones
asociadas a la maternidad en el seno de una sociedad androcéntrica como la
española del primer tercio del siglo XX, pero sí es un insuperable testimonio
de cómo ha venido (y viene siendo todavía) la educación de la mujer, que debe
esforzarse en ser perfecta, como demuestra el uso de léxico del cuidado materno
intercalado con ideas de docilidad: infatigable, mansedumbre, febril e inmóvil.
Esta definición de mujer madre es fruto de una educación tradicional en
decadencia, dado que no representa una noción o imagen o proyecto de una
identidad femenina, en los que la mujer es un ser individual, que se defiende,
se quiere, de describe, se sororiza. Es más bien una
mujer sin identidad que consigue, con este síndrome de mamá gallina, llegar a
establecer entre ellas y sus descendientes relaciones de miedo o rechazo que
van unidas a una enfermiza atracción, especialmente para con las hijas.
La lectura de este poema advierte de la necesidad de romper con el
referente materno para construir una identidad nueva, más libre, en un
ejercicio de quiebra o separación que pueden derivar en lo que en psicoanálisis
se denomina “matrofobia” (fobia a la madre), tal y
como la analiza García Candeira (2014: 343-344) en su
análisis sobre Esther Tusquets:
“La matrofobia es una cuestión tabú no solo
en la sociedad contemporánea, sino que también es objeto de mucha controversia
en algunos planteamientos feministas: como su nombre indica, supone un odio o
un rechazo hacia la madre o hacia la maternidad, entendiendo este rechazo como
un mecanismo necesario para la completa maduración psicológica de la mujer. La
condición polémica de un pathos que cuestiona el amor maternofilial
es sin duda uno de los múltiples signos de autonomía e independencia
ostensibles de la vida y de la trayectoria de la autora. Parece, sin embargo,
necesario detenerse en las modulaciones de esta cuestión para alcanzar los
múltiples y problemáticos efectos de sentidos que puede generar”.
En la prevalencia de la política identitaria, nuestro ser coincide con
nuestros roles: mujer y madre. Esto será así hasta que nos demos cuenta de que
la vida no es conformismo, como se expresa en esta poética de desidentidad. El problema es que la mujer deja de serlo al
identificarse con otra que es la madre. Es el perfecto prototipo de “mujer
azul”.
Los Cien sonetos se
publicaron en 1942, justo en una convulsa etapa de posguerra que representa
persistencia de la erradicación de una forma de vida en España y la
implantación de otra radicalmente distinta a todos los niveles. La división en
dos bandos de la sociedad se acentúa mucho más: dos miradas distintas desde las
que contemplar la realidad, la masculina y la femenina. Como expone Soler Gallo
(2017: 2):
“Así se favorecía la distribución de roles y pautas de comportamiento
para uno y otro sector, bajo el paraguas de la moral católica y el control
militar. El hombre era considerado el responsable de erigir los designios de la
nueva sociedad, quien ejercía el control y el poder; la mujer, un mero
complemento que simbolizaba el templo de la raza: la madre de los hijos del
porvenir. Como es lógico, las nuevas directrices tenían su reflejo en las
diferentes manifestaciones artísticas, entre ellas, la literatura”.
Soler Gallo realiza una investigación (2018) en la que habla del
“modelo de mujer azul”, no ya desde la perspectiva de la mujer falangista, sino
como prototipo que tenía que ser seguido por todas las mujeres españolas
después de la victoria de las tropas franquistas en la contienda. Para ello,
analiza textos y discursos de la época en los que se aprecian la obsesión por
erradicar cualquier modelo femenino que no fuese el que la Falange divulgaba,
el cual se correspondía con el ideario tradicional de la feminidad aderezado
con el sentido cristiano de la existencia.
“En nuestra opinión, para llegar a conocer en la verdadera dimensión
del papel que la
mujer tuvo para la Sección Femenina, hay que partir del propio origen de la
irrupción de las corrientes de pensamiento fascistas en España. De forma que, a
la hora de analizar el uso del lenguaje falangista, entendemos que, aunque se
trate de una ideología que ensalza la masculinidad, es interesante apreciar
cómo la mujer interpretó los conceptos básicos del programa político-ideológico
para originar su propio espacio de actuación con el que apoyar la construcción
de una Nueva España. No obstante, pese a que hiciesen una interpretación
apropiada a su sexo de la situación política, fue el hombre el que,
mayoritariamente, sentó las bases de lo que debía ser su misión. A este hombre
y a esta mujer, los hemos identificados con el color azul, porque tal fue la
tonalidad cromática que el movimiento falangista utilizó como símbolo de su
propuesta ideológica, e incluso durante la guerra, las zonas que iban
conquistando a la República, o, como se denominaba también, «se iban
liberando», eran coloreadas con el referido color, en confrontación permanente
con el bando opuesto, con los enemigos de España, que se les identificaban, al
igual que a las zonas geográficas aún no conquistadas, o «liberadas», con el
rojo” (Soler Gallo, 2018: 16).
Siguiendo a Soler Gallo (2018: 35), la polémica surge cuando la mujer
comienza a reivindicar derechos para su sexo con el fin de ocupar otro lugar en
la sociedad. De inmediato, por los sectores conservadores, este modelo de
mujer, emancipada y libre, es rechazado y denigrado. Y la Falange, cuando
irrumpe, se apropia del concepto de feminidad para imponer su propio arquetipo
de mujer azul. De ahí que el término mujer esté necesariamente vinculado
término de feminidad: hogar-esposa-madre-perfecta, pasiva a sus hijos.
Esta descripción de maternidad responde exactamente a la definición de
género en la España de los años 20, que residía en la polaridad que
diferenciaba al hombre y la mujer, polaridad que se proyectaba hacia otros
ámbitos; así, la oposición hombre/mujer se vinculaba a otras como
público/privado, o razón/naturaleza (Barrantes Martín, 2006).
La mujer estaba subordinada al hombre y reducida al espacio familiar.
La mujer debía pasar de soltera virginal a perfecta mujer casada, limitándose a
la función de la reproducción y confinada al hogar y el cuidado de los niños:
mamá gallina. La mujer de comienzos del siglo XX, anclada aún en el siglo
anterior, seguía rigiéndose por el manual de Fray Luis, La perfecta casada: “No han de ser las buenas mujeres callejeras,
visitadoras y vagabundas, sino que han de amar mucho el retiro y se han de
acostumbrar a estarse en casa”. Es de esa situación de la mujer de la que surge
la imagen del “ángel del hogar”.
Así, a través de la metáfora de la mamá gallina va hilvanando Casilda
Antón en su soneto a la maternidad la asimilada y frágil sumisión de la mujer a
una sociedad que la obliga al servicio. La poeta no escribe en clave feminista
ni en clave de derrota, todo lo contrario. Presume ser una heroína más, cuyo
“cuidado infatigable a sus polluelos” es un orgullo, a pesar de la rutina
reiterada de la “gallina que demuestra su contento” que los versos expresan en
su repetición mecánica. Cumple con el modelo ideal de feminidad esperado para
ella, asociando el ser mujer con el ser la madre perfecta, definiendo la
maternidad como el núcleo natural y fundante de la identidad femenina: “de sus
polluelos siempre rodeada”, “febril e inmóvil no abandona el nido / y de sí
misma llegará al olvido / hasta causarle por amor la muerte”.
5. Conclusiones
A pesar de la lucha mantenida por Casilda Antón del Olmet, entre otras, al acceso de la mujer a puestos
relevantes de la política, la sociedad y la cultura de modo que con ello se
contribuyera a una mínima normalización, que el estallido de la guerra civil se
llevaría luego por delante de forma inmisericorde, ello no impidió que, en
ciertos aspectos, la mujer continuara siendo en muchos ámbitos la “mamá
gallina”, el “ángel del hogar” o la futura “mujer azul” de los ideales
patriarcales. De hecho, ella misma afirma en:
“La mujer, alma del hogar, compañera del hombre y educadora de las
generaciones, ejerce de hecho una influencia decisiva en las costumbres y, como
derivación de éstas, en las leyes; de su moralidad depende la del hombre, pues
no bastan las enseñanzas académicas a determinar la educación de aquél; ella,
la madre, ha de enseñarle a sentir y a pensar, a amar lo que ella ama y a
aborrecer. […]” (Antón del Olmet, 1931: 7)
“¿Puede legalmente constituirse una sociedad en la que los hombres y
las mujeres tengan los mismos derechos, las mismas obligaciones, se dediquen a
los mismos oficios y tengan las mismas aspiraciones? Una sociedad cuyo
fundamento legal sea éste, es
una sociedad suicida. La mujer debe ser, no la rival del hombre, sino su
compañera [...] La mujer perfecta es la mujer del hogar, no la del mitin y el
club” (Ibídem: 8-9).
“Maternidad” ejemplifica una poesía de mujer, no de compromiso con la
mujer. La ideología familiar heredada no le permite que llegara al punto de
transformar su poética en militancia activa, sí en otros aspectos como la
profesionalización de la mujer, pero no su función distintiva de mujer y madre.
Esta investigación no es simplemente el de dar a conocer a una excelente
poeta y realizar el análisis de uno de los poemas que representan el modo de
vida heredado de llegar a perder la identidad hasta alcanzar, incluso, la
muerte en vida por el cuidado expreso de los hijos. También se ha tratado de
ubicar a la figura y función de la maternidad (la madre amorosa y solícita con
el niño) como un producto histórico cultural “inventado”, que puede ser fechado
a partir del siglo XIX. Dicho modelo ha servido, entre otras cosas, para
legitimar el orden de la heterosexualidad obligatoria y el de una supuesta
división natural del trabajo, que asigna a los varones el espacio privilegiado
del mundo público ciudadano y a las mujeres el de lo privado o lo doméstico, o
en su defecto, quedar a cargo de la responsabilidad “natural” de las labores
maternas o domésticas.
En este escenario, muchas mujeres (madres o no) han tumbado las
privaciones que les imposibilitaban intervenir activamente en los espacios y
actividades masculinas, tanto en el campo de la ciencia, la política, el arte,
el deporte o la tecnología. Y una de ellas también fue Casilda Antón, quien
figura como la primera socia mujer de la primitiva SAE (la Sociedad de Autores
y Editores en sus orígenes) precisamente por su privilegiada posición social.
Su nombre aparece en el listado de socios publicado en 1903 en el Boletín
Oficial de la SAE, como autora, no como heredera de algún dramaturgo o
compositor. Por lo que la incursión en el mundo público las ratifica en su
condición de ciudadanas; aunque, en su caso, no parece vivir dicha condición en
todos los espacios, como la familia y la identidad, ámbitos que resultan
afectados al seguir defendiendo una distinción del otrora lugar naturalizado
por el sistema de género.
Estos cambios en la historia son retos que exigen una reflexión y un
diálogo interdisciplinarios, en busca no sólo de describir la realidad, sino
principalmente de transformarla. La pregunta que plantea María de Jesús
Izquierdo (2000) nos convoca a repensar la maternidad, desde una óptica no
etnocentrista ni esencialista, y es que ¿tiene sentido hablar de una asignación
de la función materna a la madre y de la paterna al padre? o ¿es más correcto
hablar genéricamente del ejercicio de la parentalidad
sin establecer diferencias entre el papel de las mujeres y el de los hombres?
Este poema de Casilda de Antón del Olmet
dibuja la figura y la función de la maternidad de su tiempo: madre amorosa y
solícita con el hijo o con la hija. Dicho modelo ha servido para dejar a cargo
de la mujer la responsabilidad “natural” de las labores maternas o domésticas.
Se realiza un vínculo metafórico que se le otorga a la madre como un ser tan
magnánimo, tan divino que no solo da vida como se señala en el noveno verso
(cantando solo en el alumbramiento), sino que da magistrales lecciones de
actuación hasta no importarle morir por ello (hasta causarle por amor la
muerte).
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[1] Quiero dedicar este trabajo a las
mujeres que son capaces de mantener sus identidades de mujer y madre por
separado. También a las que trabajamos por conseguirlo. Y quiero expresar mi
repulsa a aquel compañero que un día fue capaz de decirme: “Tú dedícate a
parir”. Nunca se lo debí consentir, pero no conocía armas con las que poder
defenderme. Hoy soy una feliz madre que lucha por ser también una feliz mujer.
[2] Cita tomada de Aguado Alonso, N.
(2020). In Lenguaje Inclusivo. NAA
Comunicación inclusiva. Recuperado de http://www.nereaaguadoalonso.com/poeta-o-poetisa/ [10/06/2023].
[3] Entiéndase este término en un
contexto que alude a la posición social de la que gozaban nuestras poetas por
su nacimiento y no por la discriminación que vivían en el siglo XX.
[4] Su visión iba desde un tratamiento
más tradicional a uno más moderno y próximo a nuestro siglo, dependiendo de
cada autora.