Oda
al universo femenino en los escenarios flamencos del 2022
Ode to the female
universe on flamenco stages in 2022
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Manuel Garzón
Albarrán |
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Universidad Rey
Juan Carlos - España |
Recibido: 28-02-2023
Aceptado: 11-06-2023
Tras la etapa pandémica, la perspectiva de
género se pone en alza sobre la agenda nacional para diseñar un plan de acción
a favor de la mejora de la equidad social abordando todas las parcelas
sociales. En este marco, el campo del flamenco se suma a la acción dando paso a
las mujeres flamencas que han pisado fuerte los escenarios del 2022. ¿Están las
mujeres empoderadas en la actualidad? Con este artículo se pretende visualizar
cuál es la posición de la mujer en la actualidad analizando uno de los principales
festivales nacionales, la Bienal de Flamenco de Sevilla 2022, así como
identificar si se han dado cambios en clave de género que fomenten dicha
presencia durante el pasado año.
Palabras clave: flamenco, perspectiva de género, identidad
profesional, flamenco femenino, cultura equitativa, Bienal de Flamenco.
Abstract:
After the pandemic stage, the gender
perspective is on the rise on the
national agenda to design
an action plan in favour of improving
social equity by addressing all social plots. In this framework, the field of
flamenco joins the action by
giving way to flamenco women
who have stepped on the stages of 2022. Are women empowered today? This article aims to visualize
what is the
position of women today by
analyzing one of the main
national festivals, the Bienal de Flamenco de Sevilla 2022, as
well as to
identify whether there have been
changes in gender key, during the
past year that encourage such presence.
Keywords: flamenco, gender perspective, professional identity, female flamenco, equitable culture, Bienal de Flamenco.
1. Introducción
El eterno binarismo
que se ha mantenido durante
siglos en el campo del flamenco, definido
en la etapa de teatralización cuando el
flamenco se trasladó de las fiestas privadas y se subió a los escenarios de los cafés cantantes,
ha perpetuado una asignación
de roles que separaba claramente
al hombre de la mujer en la
categoría del baile (Cruces
Roldán, 2005; Maya y Arguijo, 2019).
Dicha separación, trazada
de forma automática y según
el diseño social del momento
planteó el primer juicio
identitario sobre los valores
sexo-género en el campo del
flamenco, aquello que Cruces Roldan (2005) define como Sexuación histórica en el flamenco. Su justificación centra la mirada en la naturalización
que se realiza a la hora de asumir
como correctos y naturales ciertos comportamientos discriminatorios, así como determinados códigos establecidos por las prácticas sociales: “entender que cierto tipo de comportamientos tienen que ver con la naturaleza y convertir así en fenómenos
sexuados lo que en realidad son expresiones culturizadas” (2005: 9).
Esta clara definición
viene apoyada por las cualidades físicas y biológicas que, de manera genérica, han definido/asignado algunas prácticas sociolaborales tanto
para el hombre como para la mujer,
por el simple hecho de haber
nacido hombre o de haber nacido mujer. En
esta adjudicación entran las cualidades de movimiento que se han entendido como destrezas propias de los sexos, como la fuerza, la ligereza, la altura o la agilidad en las extremidades, además del concepto de maternidad que por fisionomía
se adjudica a la mujer y viene acompañado del cuidado, la educación, la higiene, la alimentación, etc.
Obtenemos así un
conjunto de elementos que obligaron
a establecer diferencias en este binarismo de género que se tomaron en cuenta a la hora de plantear los caracteres y prestezas del flamenco escénico, determinando así una estética concreta, una forma definida, un vestuario diferenciado, además de un movimiento fijado para cada uno (Maya y Arguijo, 2019).
Pasados los años y desde
una mirada actual hemos
visto cómo a la mujer se le
ha dado siempre una posición
de belleza en la composición de los cuadros, mientras que el hombre protagonizaba
la escena aplaudiendo su desplante y vitoreando la fuerza, la sobriedad y la línea recta en su danza (Castro Devesa, 2021), como consecuencia directa de las masculinidades hegemónicas
y su jerarquía intramasculina (Connell, 2012), así
como su actuación
dentro de los campos culturales
ejerciendo el efecto denominado hegemonía
cultural (Connell, 2012; Higate, 2003; Valdés
& Olvarría, 1998; Warren, 1997), que ha sido una constante en el flamenco y manifiesta una codificación rígida de lo que es
ser hombre o ser mujer, y entre lo que es femenino o masculino (Abad Carlés, 2012; Aix Gracia, 2014;
Cruces Roldán, 2005).
2. La perspectiva
de género se adentra en el campo
La perspectiva de género (con sus teorías e investigaciones solidas) y la historiografía feminista de la danza, cuyos inicios teóricos comienzan a desarrollarse con fuerza durante los años ochenta del pasado siglo en
los Estados Unidos de América[1], señala un trato inadecuado en torno a la visibilidad
de la mujer danzante a nivel general (Brown, 1994). En este sentido, la objetivación y la visualización
de la imagen que se les ha realizado a las flamencas, en tierras nacionales e internacionales evidencia el poder político, social y cultural masculino,
que con el devenir social y su
vinculación etnoescenologica
(reflejo social en el arte) ha adjudicado a la interpretación de la danza femenina
tradicional[2] una imagen sexualizada
(Cruces Roldán, 2005). Es necesario
recordar en este punto, que dicha falta de visualización, objetividad y respeto se le adjudicó también al colectivo de danzantes masculinos quienes por su condición homosexual no ejercieron el rol planteado por la masculinidad
hegemónica.
Trasladándonos a la actividad
práctica detectamos cómo dicha hegemonía
se ha fracturado con la presencia
de mujeres que han capitaneado tanto su carrera profesional como a su familia/equipo, pues han
sido matriarcas capaces de movilizar por todo el mundo a sus acompañantes (equipo de trabajo o familiares directos que le acompañaban)
gracias a su magistralidad escénica.
Entre ellas destacamos
a Encarnación López Júlvez
“La Argentinita” (1898-1945), quien
conjugó a la perfección la tradición y la renovación artística al mismo tiempo que se vinculaba con la Generación del 27. Con sus inquietudes imparables
recorrió los escenarios de
Europa y Estados Unidos, siempre
con el apoyo de su amigo
Lorca y compañeros del 27. Con “La Argentinita” se produce un desarrollo
del flamenco dentro de los tablaos (Cafés cantantes) hacia la riqueza orquestal de los ballets
flamencos, éste se evidencia
con El café de Chinitas (1943) donde colaboraron dos artistas fundamentales del siglo XX: por una parte, Salvador
Dalí fue encargado del diseño escenográfico; mientras que los poemas de
Federico García Lorca sirvieron de base textual para
la obra. Asimismo, también contamos con El Amor
Brujo (1933), como punto de partida
de una nueva época de riqueza en obras
de autor que componen el repertorio de la danza española y
el flamenco.
Por su
parte, Carmen Amaya (1913-1963), una artista de gran reconocimiento nacional e
internacional recogió infinitos éxitos junto a Antonio el Bailarín y Rosario
durante once años de gira por América y Europa. Posteriormente, tras llegar a
España en 1947, estableció su icónica imagen portando pantalones sin ningún
problema mientras ejecutaba las famosas coreografías al ritmo de alegrías.
Amaya fue un caso paradigmático para el baile del flamenco, con ella cayeron
todos los muros de teorías e ideales heteronormativos
que regía la etnia gitana pues abanderaba su vida con amplia libertad, siendo
este un término que aplicaba tanto en el ámbito artístico como a su vida
privada[3]
.
Para el
pueblo gitano español, Carmen formalizó una gran doctrina pues “aportó al
flamenco el cambio del folclore a una profesión seria" como especifica la
bailaora, actriz y coreógrafa Sara Lezama (Marcel.lí,
2013, 33m06s). Del mismo modo, Mañas (1986) expone que: “ante Carmen, ante su
baile, los gitanos guardan un silencio respetuoso que, rápidamente, se
convierte en una catarata de alabanzas desorbitadas, sin medida. Y las
alabanzas dejan paso al orgullo que justifica y exalta la raza”. Como artista,
Carmen poseía todos los caracteres contrarios a los cánones estéticos que se
tenían hasta el momento para una bailaora de flamenco: cuerpo voluptuoso, con
curvas, de silueta sinuosa y un temperamento retenido, reflejado en una danza
elástica, de peso y sedentaria. En línea con el bailaor y coreógrafo José de la
Vega "el baile de Carmen Amaya era un baile anárquico, sin reglas ni
doctrinas. Con ella se rompió el molde” (Marcel.lí.,
2013, 02m15s). Su esencia se caracterizaba en el ímpetu con el que ejecutaba la
danza, pues siguiendo con las palabras de Vega “no es que Carmen hiciera cosas
que no pudiéramos hacer los demás, su técnica la podía hacer todo el mundo. Lo
que no se podía imitar era ese duende, ese aura que
envolvía a la bailaora, esa velocidad, esa fuerza” (Marcel.lí.,
2013, 34m10s).
3. Tacones que
pisan fuerte y dejan huella
El legado de “La Argentinita” como mujer culta, capaz
de dirigir, crear, diseñar, interpretar, coreografiar y gestionar su carrera de éxito,
así como la propuesta de Amaya de derribar
las fronteras de género, demostrando a la heteronormatividad
que la mujer puede hacer mucho más
que un baile “de cintura
para arriba”, ha propiciado
un desarrollo del empoderamiento
de la mujer dentro del campo que, unido
a los movimientos feministas
sociales de los últimos años, han potenciado
el trabajo de la mujer flamenca, en valor técnico, con propuestas escénicas repletas de investigación y diseños vanguardistas.
Otorgando una mirada al pasado 2022, percibimos cómo esta presencia femenina se ha hecho notar de forma sobresaliente en los principales eventos que festejan y reúnen a los primeros nombres de cartel de este campo.
A partir de esa mirada surgen los interrogantes, ¿están las mujeres más empoderadas
en la actualidad?, ¿su frecuente
presencia durante el 2022
es casualidad o responde a
un proceso largo de mejora
de su posición en el gremio? De modo que, se plantea
como hipótesis de este trabajo dicha
percepción del aumento femenino en los escenarios profesionales del
2022.
Ante dicho planteamiento, se diseñan como objetivos:
- Analizar la programación de uno de los principales
festivales de flamenco de ámbito
nacional, para averiguar cuál es el número de participantes femeninas que lo componen frente al masculino.
- Detectar si dicha programación
está vinculada a una actividad social con carácter feminista de mayor envergadura
que señale la existencia de
una preocupación social por mejorar
las condiciones de igualdad
y equidad de la mujer.
- Demostrar si la actividad de la mujer flamenca profesional en la actualidad ha sufrido una mejoría desde el inicio del siglo XX.
Para dar cumplimiento
a los mencionados objetivos,
se hará uso de una metodología descriptiva, que,
dentro del marco de las metodologías
cualitativas, tiene como objetivo la descripción empírica de los acontecimientos dentro de su desarrollo esencial. Para comprobar dicha actividad se toma como estudio de caso el XXII Bienal de Sevilla,
festival de alto prestigio nacional,
donde sus actividades internas proporcionarán los datos que formarán la muestra del estudio. Se analizará la programación
general, así como sus premios internos y sus actividades en paralelo.
En relación con la hipótesis planteada para este trabajo analizaremos
la participación femenina,
las posiciones que ocupan en las agendas de dichos eventos, así como
sus particularidades. Para cerrar
el ciclo se atenderán algunas de las críticas publicadas en los principales medios de difusión nacionales con la intención de conocer el impacto generado por los expertos del flamenco. Mejorar la
situación femenina dentro
del flamenco, un estilo creado
siguiendo las pautas sociales definidas por la heteronormatividad y donde la mujer siempre ha sido infravalorada por la supremacía de la testosterona, supone fracturar los discursos de odio, estigma y discriminación (LGTBI+
y Feminismos) que plantea
el Eje nº. 6 de los objetivos
y acciones de la Agenda 2030 Feminista.
4. XXII Bienal de Flamenco de Sevilla, programación de
mujer y vanguardia
Llegando
al mes de septiembre el campo del flamenco tiene una cita obligada en Sevilla,
bajo el llamamiento de titánico festival la Bienal, conmemoración del campo,
goce de todos sus practicantes y devotos.
Este
espacio al igual que simboliza una celebración de especial magnitud (de casi un
mes de duración), plantea un entramado de gran dificultad organizativa, así
como de una peculiar gestión de estrellas del campo, algunos con una larga
estela y otros muy emergentes. Entre su programación central de música, cante y
baile, distribuido por las grandes infraestructuras de la ciudad se le suman
otras actividades culturales vinculadas a la idea madre, el flamenco. Dicho
entramado, La Bienal es una muestra de que “el género está vivo, y tanto los
artistas como los aficionados, los técnicos, los medios y hasta los políticos
son conscientes de la intensidad que irradia” (Luque, 2022).
En
particular la edición del pasado año 2022, donde este trabajo centra la mirada,
fue moteado por aires feministas con motivo de la celebración del “VII Ciclo de
Otoño Feminista 2022”, una propuesta de la Delegación de Igualdad y Recursos
Humanos y su departamento del El Servicio de la Mujer de Sevilla[4].
Las directrices plateadas por la Dirección General de Igualdad con esta
campaña de sensibilización objetivaron concienciar a la población en materia de
igualdad de género; resaltar la importancia de las Mujeres en el desarrollo de
diversos campos de la sociedad, la política, la economía, la cultura, la
historia, la ciencia y/o el deporte; establecer elementos de reflexión para la
ciudadanía en cuestiones de sensibilización y prevención de violencia de género
y proporcionar a las Asociaciones de mujeres y entidades de mujeres de las
distintas zonas de Sevilla, puntos de encuentro que favorezcan el trabajo en
red.
Esta
propuesta actuó mediante diversas actividades del ámbito sociocultural, que
colindaron con La Bienal del Flamenco, desarrollando una actividad conjunta
llamada jornadas ‘lA críticA
flamencA’. En sí fue un espacio para la reunión de la
crítica femenina organizado por la Asociación de Periodistas Culturales de
Andalucía ‘José María Bernáldez’ (APCA) y contó con la colaboración del Área de
Igualdad y Recursos Humanos del Ayuntamiento de Sevilla, con la misión de
mostrar el papel de la mujer en la crítica, la información y la investigación
en el flamenco.
Otra de
las novedades que trae esta edición es la entrega de un único premio Giraldillo Internacional de Flamenco Ciudad de Sevilla
que, por primera vez, contó con una dotación económica consistente en 10.000
euros en metálico, fue otorgado a la bailaora granadina Eva Yerbabuena por «su
búsqueda constante de nuevos lenguajes y su permanente trabajo en la formación
y la transmisión de la danza flamenca»,
4.1. Apertura a la
investigación y nuevas propuestas
Volviendo a La Bienal, en esta última edición del 2022 se
presentaron 65 espectáculos, incluyendo 28 estrenos repartidos en diez espacios
escénicos de la ciudad (Bienal de flamenco, 2022a). Como novedad y transgresión
esta edición aboga por la creatividad joven y renovadora del campo para poder
conseguir -en palabras de su director Chema Blanco- “hacer de la Bienal un
espacio de creación libre” (Luque, 2022), con la clara intención de transformar
el tejido cultural de la ciudad y manifieste el relevo generacional que se está
produciendo como fenómeno actual en el campo; una declaración de intenciones
que mira al futuro y teniendo en cuenta el concepto de globalización.
Esta
propuesta de abrir los espacios a las investigaciones flamencas, “sin dejar de
lado la ortodoxia”, vislumbra el progreso del flamenco que, siguiendo el
devenir social, debe de acompañar al artista por mera ley etnoescenologica
(Pradier, 1997; 2001), pues las artes son una
muestra de la identidad del creador. En esta línea Manuel Liñán comenta que, “experimentar
en el flamenco es algo natural. En mi opinión, tradición y vanguardia, tienen
que vivir las dos juntas. Cuando veo un festival donde se exponen varias formas
a la vez, es precioso ver algo nuevo y también ver de dónde viene” (26-10-2022).
Este
fenómeno que inserta la investigación en la creación afectando al concepto, en
la zona física y sonora, así como en la estética y en propio corpus técnico del
baile flamenco “es un reflejo de donde se encuentran los creadores hoy en
día” (Avecilla, 06-10-2023), solo así puede
fluir la cultura y caminar junto a los habitantes que la portan. Un proceso de
transparencia del creador que traslada a la escena las inquietudes que brotan
en su vida, mediante una autopsia escénica o una exhibición emocional. En
palabras de la ganadora del Giraldillo Internacional
de Sevilla 2022, Eva Yerbabuena (07-11-2022) “es importante que el creador sea transparente,
porque no queremos engañar a nadie, y a los primeros que engañamos es a
nosotros mismos. Pero siempre intentando de encontrar un equilibrio”
Desde
esta filosofía regeneradora, el director de La Bienal tiene claro que la
programación para este 2022 debía de mostrar “nuevas formas de presentar los
espectáculos y los procesos creativos, superando así la idea de un género
separado del resto de prácticas artísticas que confluyen en ese espacio-tiempo
que llamamos lo contemporáneo” (Bienal de Flamenco, 2022a: 3). Sólo de este
modo y desde este festival, que simboliza uno de los núcleos principales del
circuito flamenco nacional se puede
conseguir dicho cambio, pues “La Bienal debe aportar una visión contemporánea
del hecho flamenco, honrar la herencia y respetarla. Es una manera de
enriquecer esta seña de identidad desde el conocimiento, desde otras miradas y
otros prismas” (Ibídem).
Escuchando
las voces más jóvenes del baile flamenco se muestra una gratitud ante este
posicionamiento, pues “regenerar” el espectáculo no es un capricho, sino que es
provocado por una identidad, por un vocabulario que, al igual que la jerga
callejera, se ha desarrollado en el intercambio de ideas, el conocimiento y
visionado de otras culturas, otros ritmos de países vecinos y las llegadas de
nuevas danzas que enriquecen el habitus de
nuestra cultura.
Este
artista híbrido, que posee en su formación variopintas ramificaciones como
ballet, danza contemporánea, hip hop, jazz, clown, etc., que son adyacentes a
su lenguaje troncal flamenco posee una potente preparación artístico-cultural
que se demuestra en sus propuestas creativas. Bloquear esa realidad sería
eliminar años de estudios sobre la legislación de la formación en artes que
tanto a nivel autonómico como nacional se han desarrollado con el objetivo de
engendrar artistas competitivos en el star system internacional. Ante este bloqueo, “La Piñona” comenta que:
“En
el flamenco ortodoxo hay una mentalidad de que los jóvenes no saben nada, nos
lo cuestionan todo, sobre todo los que innovamos. Nosotros somos una generación
muy preparada, hemos hecho de todo, trabajamos en múltiples sitios a la vez, en
los tablaos, nos arriesgamos a hacer compañías, hacemos nuestros espectáculos,
colaboramos en producciones de otros compañeros […] Este grupo central ha
exigido una remodelación de las normas escénicas y ha conseguido mejoras
laborales, que se centran en los espacios más “herméticos” como los tablaos,
donde esta labor ha garantizado un dilatación de la su vida, pues muchos de
estos espacios habrían cerrado sus puertas” (Álvarez, 20-10-2022).
Si algo
es cierto es que la globalización transita a favor del hermanamiento de las
culturas como bien inmaterial de la humanidad; […] de todos y para todos. Del
mismo modo, dando un vistazo a la historiografía vemos cómo movimientos
revolucionarios, como en la etapa del Renacimiento o las Vanguardias Europeas
de principios de siglo XX, fueron los que sin modificar las premisas artísticas
se plantearon nuevas formas o construcciones estéticas que poseían una
semiótica diferente, actualizada y vinculada con las necesidades de sus
portadores. Quizás dicho proceso, dentro del flamenco,
ostente una gran dureza para los que sienten que se le “rompe la esencia”, sin
embargo, retomando las palabras de Blanco, “Es un ejercicio de catarsis, de
apertura a las nuevas formas de entender el flamenco y del más absoluto respeto
por la tradición” (Bienal de Flamenco, 2022a: 3).
4.2. Una obligación
para/con el público, pedagogía de las artes escénicas
Es
lícito recordar el importante trabajo pedagógico que realizan las artes
escénicas, cuyos mensajes pueden vincularse a favorecer la equidad social y la
tolerancia. En ese sentido “los escenarios son lugares políticos y de alta
exposición, que deben de ser tratados y considerados por los creadores con
esmero, pues es un deber comunitario ‘con los nuestros’ exponer unas ideas
constructivas y positivas para ser mejores” (Maya, 31-10-2022).
Respecto al poder de convocatoria
y de su posición de “predicador” de ideas, Marco Flores expone,
“creo que, si metes en un recinto a 100 personas o más tienes un compromiso,
una responsabilidad con lo que estás
exponiendo. Para mí ese compromiso es buscar la igualdad, mostrar valores positivos para ser mejores y más completos”
(05-10-2022).
En varias ocasiones
esta característica epistémica se diluye si nos acercamos
a la esfera económica, pues de gran verdad es que el
flamenco constituye un oficio
que vertebra la vida de muchos
artistas. Entrar en la producción y el consumo es adentrarse en terrenos pantanosos
-que no conciernen en este momento-, pero desde la perspectiva de creación y mensaje con la que se aborda este estudio,
retomamos las palabras de Liñán
(26-10-2022),
quien defiende que “el arte es una herramienta para comunicar no para vender. Como artistas
tenemos la obligación de
usar el arte como herramienta de expresión. Si comenzamos una creación artística desde la idea de la venta, no estamos siendo sinceros con nosotros mismos”, de este modo se retoma el valor de
la transparencia y la identidad
del que emite el mensaje, concluyendo que lo interesante de
un artista es “la inquietud
y la forma en la que se desenvuelve
el proyecto artístico siguiendo el mensaje que nos quiere contar
el artista, por eso la fuerza mayor es la honestidad del
mismo para poder conocer su interior”. En este sentido
el objetivo por parte de la
dirección del festival camina
en un rumbo firme pues: “era necesario realizar un esfuerzo, el de convertir la Bienal de Flamenco
en el contexto y espacio más importante de la ciudad en cuanto a libertad de
creación se refiere, y para ello es igual de necesario reflejarlo en el
programa. La Bienal debe ser un espacio libre de creación” (Bienal de Flamenco,
2022a: 2).
4.3. Programación
femenina
Retomando
la mirada a la programación destacamos cómo de los diecinueve espectáculos de
danza que abraza este festival, quince de ellos son creados, interpretados o
dirigidos por mujeres, dejando espacio a cuatro espectáculos dirigidos por
hombres. Entre las féminas que lucen su nombre en el cartel se cuenta con Eva
Yerbabuena; Florencia Oz e Isidora O’Ryan; Olga Pericet; Patricia Guerrero; Ana Morales; Claudia de la
debla; Paula Comitre; La Piñona;
Mercedes de Córdoba; María Moreno; Rafaela Carrasco; Pastora Galván y María
Marín; Manuela Carrasco; Rocío Molina; Luz Arcas. Un abanico de talento
enmarcado en un concepto generacional amplio que transita desde la tradición
hasta el futuro de nuevas promesas del campo.
Estos
datos ya hablan sobre la presencia de la actividad de la mujer dentro del campo
y cómo su presencia ha transitado desde un segundo plano que obtenía al
inicio del siglo XX, hasta llegar a protagonizar el cartel de dicho festival.
Artistas audaces, llenas de fuerza, talento, armaduras en forma de piel y
cicatrices del pasado que sirven de apoyo para continuar, que abren las puertas
de la Maestranza de Sevilla gracias a su sabiduría, cuya fortaleza no se
desmerece a pesar de la juventud de algunas creadoras. Colectivo que “lleva
mucho tiempo sentando las bases de lo que será el flamenco del siglo XXI” (Bienal
de Sevilla, 2022c).
Además,
la entrega del Giraldillo Internacional de Sevilla
2022, reconocimiento estrella de dicho evento, fue otorgado a Eva Yerbabuena,
reconociendo su trayectoria artística de constancia y excelencia, con la que ha
engrandecido el patrimonio del flamenco en el ejercicio de su magisterio
(Bienal de Sevilla, 2022). Con este galardón a la trayectoria de Yerbabuena se
incentiva en la lucha de la mujer capitana, capaz de dirigir una empresa
privada durante largos años de producciones constantes y que no sólo se
representa a ella, sino que engloba a un colectivo de artistas múltiple a los
que ha dado trabajo dentro de la compleja administración de las artes vivas.
Ella
fue la primera mujer en subirse al escenario con su espectáculo Re-fracción
(2022), quien dejó claro que la madurez y la visualización de una trayectoria
proporciona ideales sólidos sobre “quiénes somos y hacia dónde vamos.
Preguntas necesarias que todo artista debe de hacer cuando se levanta”
(Yerbabuena, 07-11-2022). Ante la valorada
posición de la mujer que la sociedad refleja en la actualidad, la galardonada
opina que es una realidad, pero que dicho alzamiento no es propio de un
empoderamiento momentáneo de este año, sino que el poder llegó a las manos de
las mujeres desde los años 60, cuando ellas: madres, hijas, abuelas,
hermanas, fueron quienes sacaron
adelante las familias de la nada, además de incorporarse al universo laboral y
defender su voz ante las insistentes acciones de colocar bozales por parte de
la heteronormatividad y los patriarcados. “Aún con
esa ardua batalla, mantuvieron su posición, su belleza, su legado femenino,
supieron entrar en la universidad, en la academia, reinaron el arte y llevaron
al flamenco por todo el mundo” (Ibídem).
4.4. Un cartel, una
imagen, un mensaje, ¡no hay más ná!
Como
insignia de la esencia femenina de dicho festival, el cartel promocional de
este año compuesto por una fotografía de Antonia Moreno, quien ha juntado a
cuatro bailaoras en una tasca: Manuela Carrasco, La Yerbabuena, Patricia
Guerrero y María Moreno. Esta composición se basa en otra famosa imagen de la
fotógrafa catalana Colita en la década de los sesenta, formada por los artistas
Antonio Mairena, Tomás Torres, Pepe Pinto y el Chocolate, de copas en el bar que
el gran cantaor macareno tuvo en la Campana; imagen que forma parte de la
colección del Museo Nacional de Arte Reina Sofía, que fue realizada en 1969,
contando con una copia posterior en 2011. La técnica utilizada fue clorobromuro de plata virado al oro sobre papel. Una
fotografía que ha quedado retenida en las mentes de los aficionados flamencos (Flamencomanía, 2022).
Con la selección de estas cuatro mujeres se representa de
forma sabia la tradición ligada con la modernidad en un diálogo constante y enriquecedor.
Un discurso mediante la imagen que solidifica las reivindicaciones que las
féminas llevan haciendo desde hace más de un siglo, abogando por deshacerse del
yugo de la heteronormatividad y el patriarcado. Así
argumenta Moreno sobre este trabajo: “Esto ha sido para mí” –comenta Antonia
Moreno- “un sueño, un viaje, un reto y una enorme responsabilidad […] poner en
una posición especial, visible (la que se merece) a la mujer artista, a la
mujer-bailaora, que, desde mi opinión, siempre ha sido muy valiente y que, como
diría la poeta y filósofa Chantal Maillard: La mujer
de pie es aquella que no puede sentarse” (Bienal de Flamenco, 2021).
Ante
magistral propuesta se han escuchado voces en oposición a la temática,
manifestando en sus declaraciones una curiosa alarma, como por ejemplo las
críticas de Bohórquez (2021)[5],
quien, desde su posición patriarcal, encuentra ofensivo que dichas eruditas de
la profesión avaladas por una larga carrera o por un futuro prometedor sean la
imagen de “el cartel de la próxima Bienal, pues, tiene mala intención y parece
una broma, pero de mal gusto” (Bohórquez, 2021), en lugar de Manolo Caracol o
Mairena, cuya personalidad -según el crítico- si es merecedora de dicha
distinción. Para disfrute de muchos y picazón de otros, este cartel ha
representado la fiesta del flamenco sevillano mostrando unas mujeres que
defienden la interseccionalidad y construyen el patrimonio del campo.
5. Conclusiones
Analizando
la programación del XXII Bienal de Flamenco de Sevilla, así como sus
actividades internas se confirma la hipótesis planteada al inicio del texto: sí
existe un aumento de la presencia de la mujer dentro de la programación del
festival, señalando de forma significativa los cargos de directoras y
coreógrafas que poseen en dichas acciones.
Vinculado
al primer objetivo se demuestra que, dentro de este festival, el número de
participantes femeninas es considerablemente mayor a los participantes
masculinos. Cifras que confirman la óptima situación artística-laboral que
poseen las mujeres flamencas en la actualidad.
Atendiendo
al segundo objetivo planteado, se comprueba que el apoyo otorgado al universo
femenino del flamenco en este festival circula en concordancia a una propuesta
de mayor envergadura, las jornadas ‘lA críticA flamencA’, organizadas
por la Asociación de Periodistas Culturales de Andalucía ‘José María Bernáldez’
(APCA) y el Área de Igualdad y Recursos Humanos del Ayuntamiento de Sevilla.
Esta actividad demuestra la existencia de una preocupación social por parte de
las instituciones que trabajan a favor de conseguir mejoras laborales.
Con la
mirada puesta en la coreología vemos cómo las mujeres
ocuparon un lugar determinado en los inicios de los Cafés cantantes donde su
funcionalidad como bailarina se vinculaba en mayor medida a la belleza del
cuadro flamenco que a la destreza técnica. Analizando el devenir del campo
encontramos que, pasados los años, dicha posición ha perdido valor apoyada en
los movimientos feministas, quienes consiguieron mejorar la posición social (a
nivel general) de la mujer. Esta redistribución laboral afectó favorablemente
al campo del flamenco donde la mujer pudo trazar carreras independientes en el
ámbito nacional como en el internacional. Asimismo, grandes personalidades como
“La Argentinita” o Carmen Amaya fueron pioneras en destruir algunos de los cimientos
trazados por la heteronormatividad y el heteropatriarcado, así como los juicios cisgénero y la
asignación de actividades, elementos artístico y modos de enfrentar el acto performativo del baile flamenco. Esta situación alude al
tercer objetivo, exhibiendo el desarrollo favorable que presenta la mujer
dentro del baile flamenco.
Del
mismo modo, las nuevas figuras del flamenco que se insertan en los carteles de
los principales teatros nacionales promueven un lenguaje del campo bailado con
miradas al futuro, transgresor y vanguardista. Un espacio enmarcado en un
discurso que garantiza el desarrollo y la vida del flamenco, así como su
universalidad. Por tanto, los diferentes premios y galardones que se trazan
dentro de las artes nacionales comulgan con la idea de la mujer empoderada, así
lo demuestra el Giraldillo Internacional de Sevilla
2022 otorgado a Eva Yerbabuena. Todas estas actividades transitan en sintonía
con la Agenda 2030 feminista en su labor de defensa de los Derechos Humanos de
las Mujeres y del Feminismo.
Bibliografía
Abad Carlés, Ana (2012):
“Coreógrafas, directoras y pedagogas: La contribución de la mujer al desarrollo
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[1] A mediados de la década de 1980 hubo
una gran publicación de escritos de danza ideológicamente comprometidos con la
perspectiva de género, que comenzaron a plasmar la ola de transformaciones
feministas influyentes que habían estado reconfigurando las humanidades durante
diez o quince años anteriores (Desmond, 1997). Sus autores fueron académicos
procedentes de la danza y outsiders del campo: danzantes feministas que
obtuvieron doctorados investigando en base a sus experiencias como intérpretes
y feministas que escribieron de danza estando muy cerca de ella. Por ejemplo, el exbailarín del ABT Janet M.
Feindel que publica A particular class of women (1988), o las obras de
las bailarinas de Peep-show Vicky Funari, Naked, naughty, nasty: Peep
show reflections (1997) y Tawnya Dudas, Peepshow feminism (1997).
[2] Nos referimos con danza tradicional
al baile flamenco que se acerca icónica y técnicamente a la perspectiva más
ortodoxa del campo, puesto que en la actualidad la gran mayoría de la
producción de baile flamenco muestra un flamenco desarrollado en técnica,
estilo, interpretación y coreografía formado por la acogida de elementos de
otras técnicas y estilos, además de vestir unos diseños algo diferentes en
mayor o menor grado, que caminan de la mano de la semiótica escénica de la obra
(en el caso de las obras escénicas) y de los cambios estéticos sociales.
[3] Eva Yerbabuena, en su entrevista
personal expone “Carmen era libre, no se ataba a nada, ni a nadie, solo a su
familia a quien amaba con locura. Pero su danza no tenía barreras, ella volaba
como un remolino” (comunicación personal, 7 de noviembre de 2022). Por su
parte, Lucía “La Piñona” recalcó la naturaleza revolucionaria y creativa que
creó en Carmen exquisitez en su labor: “era tan especial, tan revolucionaria
defendiendo sus creencias que le daba igual lo que pensaran el resto de los
gitanos. Claro, ninguno podía decir nada ante tanta exquisitez” (comunicación
personal, 20 de octubre de 2022).
[4] Con este ciclo el Ayuntamiento de
Sevilla plantea una movilización social a favor de los Derechos de la Mujer
mediante campañas de sensibilización que se desarrollan en los tres últimos
meses del año: https://www.sevilla.org/servicios/mujer-igualdad/campanas-de-sensibilizacion/otono-feminista/vii-ciclo-otono-feminista-2.022 [10/06/2023].