La narración audiovisual de
mujeres jóvenes. Un relato de autoconocimiento
The audiovisual narration
of young women. A story of self-knowledge
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Lorena Gómez-Puertas |
Mittzy Arciniega-Caceres |
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Universitat Pompeu
Fabra - España |
Universitat Pompeu
Fabra - España |
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María José Palacios Esparza |
Mònica Figueras-Maz |
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Universitat Pompeu
Fabra - España |
Universitat Pompeu
Fabra - España |
Recibido:
15-03-2024
Aceptado:
08-06-2024
Resumen
Este artículo presenta parte de los resultados de la
investigación Activismos
en Femenino. El discurso feminista de mujeres jóvenes en grupos culturales y en
su cotidianidad (ACTIFEM), financiada por la
Agencia Catalana de Juventud de la Generalitat de Cataluña la convocatoria 2019-2020 y realizada en dos
ciudades españolas, Barcelona y Lleida. El artículo tiene por objetivo evaluar
cómo las participantes se definen en tanto que mujeres jóvenes a través del
relato audiovisual, y si este ejercicio les ofrece herramientas o espacios de
empoderamiento. Para ello se analizan cuatro cápsulas autobiográficas y su
proceso de creación, complementado por observación no participante e historias de
vida. Este estudio exploratorio permite detectar tópicos y estrategias
recurrentes entre las mujeres jóvenes, altamente significativas para considerar
la autonarración audiovisual como herramienta de
empoderamiento.
Palabras clave: mujeres jóvenes, metodología
participativa audiovisual, empoderamiento, autonarración.
Abstract
This article presents
part of the results of the research Activismos
en Femenino. El discurso feminista de mujeres jóvenes en grupos culturales y en
su cotidianidad (ACTIFEM), financed by the Catalan
Youth Agency of the
Generalitat de Catalunya and carried out in two Spanish
cities, Barcelona and Lleida. The
article aims to assess how the
participants define themselves
as young women through audiovisual storytelling,
and whether this exercise offers them tools or
spaces for empowerment. To this purpose, four autobiographical
capsules and their creation
process have been analysed, complemented by non-participant observation and life stories. This
exploratory study makes it possible
to detect recurring topics and strategies among young women,
highly significant for considering audiovisual self-talk as a tool for empowerment.
Keywords: young women, audiovisual participatory methodology, empowerment,
personal narratives.
1. Introducción
El enfoque metodológico del proyecto Activismos en Femenino. El discurso
feminista de mujeres jóvenes en grupos culturales y en su cotidianidad
(ACTIFEM) supone el punto de partida de
la metodología participativa audiovisual implementada en posteriores proyectos
(SMOOTH y EDUCOGEN). Esta aproximación se fundamenta en dos aspectos claves,
por una parte la evidencia de los resultados de experiencias de trabajo en la
denominada Participatory Action
Research y, por otro lado, la conceptualización de la
narrativa como organización de los significados y eventos de la vida de las
personas (Sparkes y Smith, 2008: 295-296) que como
afirma Giroux (1992) dan lugar a los relatos.
En primer lugar, es importante definir la
Investigación Acción Participativa (IAP) como un proceso integral que combina
investigación, educación y acción (Hall, 1990), donde las personas que son
objeto de estudio desempeñan un papel central en la construcción de
significados. Este enfoque se alinea con las ideas de Freire (1970), quien propone
un proceso horizontal en el que el conocimiento se co-construye
y se valora la sabiduría no convencional de los participantes.
Esta comprensión, junto con la noción de Photovoice según Wang (2006), que permite a las personas
relatar sus expresiones y vivencias a través de la fotografía, ha servido como
fundamento para desarrollar la metodología participativa audiovisual empleada
en el proyecto.
Por otro lado, ponemos el acento en la narrativa,
entendiendo que el proceso para llegar al relato final que buscamos no es del
todo fácil. Tal como menciona Ramos (2001), “nadie tiene una narrativa en su cabeza”, es decir, un discurso ya construído de lo que queremos decir, y más aún cuando se trata de narrarnos a nosotros mismos. Recién
cuando necesitamos construir un autorrelato es cuando
nos paramos a reflexionar, discriminar e incluso entrar en conflicto con
nuestro yo y nuestras vivencias pasadas y presentes, motivo por el cual el
proceso adquiere la misma importancia que el resultado.
De allí la relevancia de los talleres previos a la
elaboración de las piezas en donde las jóvenes del estudio encontraron un lugar
y un momento para detenerse, explorar la memoria y reflexionar sobre quiénes
son y quiénes quieren ser. En esta
línea, Loredana Sciolla
(2005: 21) describe la narración como una herramienta que nos permite unir el
pasado con el presente a través de la memoria puesto que “junta hechos y
experiencias en una trama, que constituye un modelo específico de conexión de
los eventos”. Este proceso promueve el empoderamiento tanto a nivel individual
como colectivo (Hur, 2006), alentando la reflexión
sobre nuestras fortalezas y debilidades para superar limitaciones personales y
fortalecernos.
Por otro lado, a nivel colectivo las personas “se unen para romper la propia soledad y
silencio, ayudándose mutuamente y aprendiendo del otro, desarrollan
herramientas para una acción colectiva” (Boehm y
Staples, 2004; Fetterson, 2002 en Hur,
2006: 530). Es en este punto de toma de
consciencia, que la persona se empodera y es capaz de pasar de la reflexión a
la acción.
Finalmente, desde la perspectiva de género, tiene
especial interés la conexión de las vidas cotidianas de las participantes con
la dimensión política, aunque ésta no se muestre de manera explícita. Para ello
tomamos como punto de referencia el eslogan “lo personal es político” que da
nombre al artículo escrito por la feminista Carol Hanisch
(1969) en el que esta frase se acuña como idea clave para entender que las
relaciones de dominación no se expresan sólo en el espacio público sino que se
rigen en todos los niveles de interacción humana.
Según Hanish (2006), cuando
comprendemos que lo personal es político, estamos entendiendo que las
relaciones de género se expresan en las relaciones más cotidianas, como es el
caso de los relatos de las participantes. En este sentido, en el ámbito de lo
cotidiano capturable en las redes sociales, las
formas de representarse a uno mismo en la vida diaria incorporan de manera
indirecta asuntos políticos (Caldeira, De Ridder y Van Bauwel, 2020). Esta
idea conecta directamente con la definición de una nueva identidad ciudadana
denominada “everyday maker”
que combina la individualidad y la colectividad de una forma más integrada,
escapando de las formas de representación tradicionales.
De este modo, la ciudadanía utiliza medios que
vinculen su implicación política de forma más directa con sus experiencias,
valores y emociones, con las causas que los unen (Soler-i-Martí, 2015). En ese
sentido, las generaciones jóvenes establecen una implicación política basada en
principios éticos que valen tanto para sus posicionamientos políticos como para
su vida cotidiana (Manning,
2013; O’Toole, 2003). Podríamos decir desde esta
perspectiva que los relatos de las jóvenes, además de ser producto de sus
reflexiones y proceso de autoconocimiento, constituyen en sí mismos actos
políticos reivindicativos.
Con todo ello, este artículo presenta los resultados
vinculados a la aplicación de la metodología participativa audiovisual en el
proyecto ACTIFEM, específicamente los
hallazgos relacionados con el proceso de realización de talleres audiovisuales
con las jóvenes y la posterior producción de sus piezas audiovisuales. El
objetivo es evaluar cómo las participantes se definen en tanto que mujeres jóvenes
a través del relato audiovisual, y si este ejercicio les ofrece herramientas o
espacios de empoderamiento. Para ello se parte de un análisis semionarrativo de las piezas audiovisuales, inclusive la
dimensión enunciativa que atiende no sólo a qué narran y qué no, sino también a
cómo lo muestran. Y de acuerdo con lo expuesto previamente, se completa el
estudio con los resultados del análisis de la observación no participante en
los encuentros de los grupos culturales no declaradamente feministas y las historias
de vida.
2. Metodología
El trabajo planteó el diseño y la implementación de
talleres basados en la metodología participativa audiovisual, inspirada en el photovoice y las producciones narrativas; como metodología
de recogida de datos y “síntesis de una práctica científica, pedagógica y
política, donde el punto de encuentro es la construcción del conocimiento
científico sobre la realidad, a la vez que se genera una herramienta para su
transformación” (Shabel, 2014: 161). El photovoice (Wang, 2006) pone el foco en un problema social
a través de fotografías de las personas participantes para después generar la
reflexión a partir de estas imágenes. Las producciones narrativas (Balasch y Montenegro, 2003) plantean la producción
narrativa de un texto a partir de las conversaciones realizadas a lo largo de
la investigación. Este texto es entregado a la participante para que pueda
editarlo tantas veces como sea necesario de forma que la narrativa recoja su
visión sobre el fenómeno de estudio. De este modo, a partir de las fotografías,
videos e imágenes, los talleres participativos permiten generar una reflexión
conjunta que queda plasmada en una pieza de video final co-construida
entre investigadoras y participantes.
En esta parte específica del proyecto, las
participantes fueron cuatro chicas seleccionadas entre las que formaron parte
de la investigación, con perfiles heterogéneos. Las edades están comprendidas
entre los 18 y 25 años, pertenecientes a dos grupos culturales: un grupo casteller universitario[1]
de la ciudad de Lleida (Audrey) y el grupo Música i Ritme[2]
(Laura, Leyla y Amira), que produce música con pelotas de baloncesto
situado en una de las zonas más vulnerables de Barcelona).
Los talleres previos a la grabación se destinaron a
visionar y discutir fragmentos de películas que abordan la representación de la
subjetividad, lo íntimo y lo cotidiano (Naomi Kawase,
David Perlov, Milagros Mumenthaler
y Chris Marker). El objetivo era explorar diversas
maneras de abordar emociones desde lo audiovisual, para explorar de qué forma
se pueden generar narrativas propias. En paralelo tuvieron lugar asesorías
individuales.
En las sesiones grupales de dos horas se dieron bases
generales en torno a la imagen, el sonido y el montaje desde un enfoque más
conceptual que técnico. La finalidad era proveer herramientas y recursos para
que las participantes exploraran las posibilidades expresivas del lenguaje
audiovisual al plantear cómo narrarse a sí mismas. A partir del primer taller,
las participantes empezaron a grabar planos de su cotidianidad y se creó un
archivo de imágenes de trabajo. Con esta colección de filmaciones, en el taller
de montaje se trabajó en una pieza colectiva entre las 4 participantes. Los
talleres se realizaron junto con las participantes de los dos grupos estudiados
en un espacio neutral de la Universidad Pompeu Fabra (UPF).
Desde el principio, se definieron los parámetros de
tiempos y estilo: una pieza audiovisual de aproximadamente 5 minutos sobre la
cotidianidad de cada participante. Las filmaciones se harían con el móvil y
estaba permitido utilizar imágenes de los archivos propios de cada una.
En la primera sesión se reflexionó sobre la identidad
de cada una y día a día como mujer joven. La segunda sesión consistió en
abordar, de manera abierta, lo que cada una quería retratar en el vídeo. Luego
de esto, se realizaron asesorías individuales, y se dejó espacio para que las
participantes empezaran a grabar lo que quisieran. Finalmente, las reuniones en
grupo se utilizaron para compartir las experiencias internas de cada persona,
basadas en su propia exploración, con el objetivo de fortalecer la conexión
entre las participantes y crear un ambiente propicio para discutir las
propuestas individuales.
La metodología participativa audiovisual utilizada se
ha combinado con la observación, las historias de vida, y las entrevistas
episódicas en paralelo a los talleres. En concreto se realizaron 11 entrevistas
semiestructuradas y 4 historias de vida, con las mismas jóvenes que
participaron en los talleres audiovisuales. En ese sentido, los relatos de vida
nos proporcionaron información que nos permitió
reconstruir el tiempo y el espacio de las entrevistadas, su
cotidianidad, sus proyectos, así como los modos de existencia, lo que nos
facilitó un marco interpretativo esencial a la hora de analizar las piezas
audiovisuales.
2.1. Análisis de datos
Para los datos recogidos de las técnicas etnográficas
se ha recurrido al análisis crítico de discurso (Fairclough,
1989, 1995), enfoque que permite estudiar el discurso como una forma de
práctica social, y evaluar cómo se reproduce la dominación y la resistencia a
través de los discursos. Para el análisis de las piezas audiovisuales se adopta
el enfoque de la semiótica narrativa de Greimas
(1990) para observar tanto las estructuras de sintaxis y semántica
fundamentales como aquellas discursivas que contemplan la actorialización,
temporalización y espacialización, y también la
tematización y figurativización (esp. metáforas
visuales). Esta aproximación se completa con el análisis de la enunciación
audiovisual propuesto por Gaudreault y Jost (1995) en lo referente a la narración, temporalidad,
espacialidad y los puntos de vista cognitivos (focalización) y perceptivos (ocularización y auricularización).
3. Resultados
Los resultados se presentan secuencialmente siguiendo
esta estructura: breve descripción de la participante, sinopsis de su cápsula videográfica, breve reseña del contexto en el que se
desarrolló el proceso creativo, y finalmente, análisis de la pieza audiovisual.
3.1. Los caminos de Amira
Amira ha estado involucrada en proyectos
socioculturales durante diez años y actualmente trabaja como monitora infantil.
A pesar de haber nacido en Barcelona, su familia sigue la religión musulmana.
En el momento de las entrevistas, estaba en proceso de emancipación,
estableciéndose como una mujer joven independiente que se mudaba fuera del
hogar familiar.
Sinopsis: Los largos trayectos diarios que Amira tiene que recorrer para llegar a sus tres trabajos
revelan su vocación por las tareas de acompañamiento y enseñanza a niños y
niñas. A partir de su rol como monitora infantil, reflexiona sobre la fuerza
femenina en la dedicación a los cuidados.
3.1.1.
Proceso creativo: contexto de elaboración de la cápsula videográfica
Amira subrayó la importancia de expresar
su vocación como monitora infantil y la sensación de realización que esto le
proporcionaba a nivel personal. Sentía una gran satisfacción al haber asegurado
un trabajo estable que le permitía independizarse de su familia. De hecho, al
participar en los talleres, Amira ya había tomado la
decisión de emanciparse. A pesar de contar con el apoyo de su padre, aún
enfrentaba tensiones familiares, ya que su madre no aprobaba la idea de que su
hija menor se fuera de casa sin estar casada.
De esta manera, el espacio vacío en la residencia de Amira se convirtió en un elemento central de su proyecto
audiovisual. Para ella, este espacio representaba el fin de una etapa
significativa de su vida y el comienzo de nuevas ilusiones y proyectos,
simbolizando además un acto de libertad en su transición hacia la adultez como
mujer joven musulmana. Por otro lado, otro aspecto fundamental de su proyecto
era el amor y el bienestar que experimentaba al cuidar y ser cuidada por los
niños. Aunque era consciente de que no podía filmar a los menores directamente,
utilizó tomas que no mostraban sus rostros y capturó objetos como dibujos y
tarjetas que conservaba como muestras de afecto de los pequeños bajo su
cuidado.
3.1.2.
Análisis del discurso audiovisual
La enunciación del cortometraje de Amira
es delegada en la voz en off de la propia joven, como narradora intradiegética, desde un estilo reflexivo casi confesional
por el tono íntimo con el que apenas susurra al espectador. Esta focalización
viene complementada, por un lado, por un sonido ambiente muy atenuado y una
banda sonora que prescinde de recursos extradiegéticos
más allá de algunos acordes musicales como puntuación entre secuencias.
Y por otro lado, por una ocularización
preferentemente intradiegética: vemos a través de
ella, sino literalmente, en los planos-contraplanos
de su mirada. Es un vídeo estructurado, que planifica cuidadosamente lo que
muestra o no. Así, el estilo visual no siempre recurre a un punto de vista
inestable e involuntariamente desenfocado o en movimiento, sino que juega con
el montaje para destacar algunos planos detalle, travellings
retro o reflejos de ventanas en panorámicas. Lo más destacable es cómo evita
utilizar el selfie, ya que tan sólo se amaga un
primer plano parcial de su rostro en una captura de interacción con un menor.
Amira es, consecuentemente, enunciadora,
narradora y protagonista de su cortometraje, pero no se constituye como sujeto
que se observa y auto representa. No hay un plano íntegro de sí misma tomado
por ella. Podemos verla a través de las fotografías de infancia, alguna tomada
por terceros en sus actuaciones, y en las representaciones gráficas que les
dedican los pequeños. De manera extremadamente coherente, esto se marca de
inicio a fin: el cortometraje se abre con el plano detalle de los ojos de la
propia Amira bebé o mirando frontalmente a cámara en
su primera infancia, y se cierra, sustituyendo esa mirada a sí misma por los
dibujos y descripciones de los menores a los que acompaña actualmente.
En cuanto al enunciado, el vídeo habla de su nueva
vida como adulta. El concepto del tiempo cobra relevancia porque explica su
presente, estructurado desde el transcurso de un día normal, para explicarnos
que es el inicio de su futuro (“hola a mi nueva vida”). Así, recorre su nueva
cotidianidad a través de los viajes en tren que la conectan a sus diferentes
trabajos, y que a su vez, le permiten reforzar mediante una metáfora visual el
viaje interior que la ha llevado a dónde está.
Este tropo se conecta con otro uso metafórico, el del
espacio, porque el lugar de partida y de llegada es su casa. Un espacio
austero, apenas amueblado con un colchón y un televisor en el suelo, aún con la
maleta junto al armario, pero que ella muestra iluminado al final del día,
voluntariamente, al encender la luz y recorrer con la cámara el salón. De este
modo, expresa el orgullo de conseguir algo propio, gracias a su esfuerzo, y
también a lo que remarca al reencuadrar el nombre de
la calle desde el balcón, “la suerte”, en su caso, de encontrar una vocación
que la guía y la hace sentir realizada.
La Amira adulta también es
narrada por las acciones y los objetos que muestra. Por un lado, actividades
vinculadas a ese trabajo vocacional que define como “acompañar” o ayudar a crecer
a los más pequeños: dormirlos, calmarlos, jugar con ellos, bailar y reír. Por
otro lado, las dedicatorias, las fotografías, pero sobre todo los dibujos y las
descripciones que de ella hacen esos menores y que guarda y muestra con
detalle. El trabajo es un medio material para conseguir sus metas adultas, pero
también el medio en el que construye su identidad desde el reconocimiento y el
amor de los más pequeños.
Para Amira, la infancia es
sinceridad, la belleza de las emociones espontáneas […] pero también es una
etapa vital que requiere reforzar la confianza y la autoestima. Esa es la mayor
referencia a su pasado que permite inferir (como reproche o como
agradecimiento). Resulta significativo que es sólo a través de los pequeños que
permite ser mirada en su cotidianidad e intimidad. Algo que no se permite ni a
sí misma, al evitar incluso mostrarse frente al enorme espejo en su salón.
Tampoco alude ni muestra o da voz a más personas de su entorno, ni iguales ni
familia con la que establecer vínculos o un pasado. Ella se define
independiente, emocionalmente segura, identificada con su trabajo y su hogar.
Sin más pasado que la dedicación y el esfuerzo recompensado con el que se
reivindica. El presente es su futuro.
3.2. Las mujeres de Leyla
Leyla nació en Latinoamérica y se trasladó
a España con su madre cuando tenía 4 años. Su situación legal en España le
dificultó completar sus estudios. Actualmente reside con su madre, abuela, tía
y sobrinas, y no tiene un empleo estable. Su relación con su familia es muy
estrecha, considerándolas como sus principales referentes femeninos en
diferentes aspectos de su vida.
Sinopsis: A través de sus fotografías y videos
familiares, Leyla celebra a cada una de las mujeres
de su familia. Destaca la importancia de su núcleo familiar, mayoritariamente
femenino, en la constitución de su identidad y de su idea de ‘ser mujer’,
aludiendo a la fortaleza y a la voluntad de colaboración entre ellas como
principal característica.
3.2.1.
Proceso creativo: contexto de elaboración de la cápsula videográfica
Desde el inicio, Leyla tuvo
la intención de enfocar su trabajo en su unidad familiar como respuesta a una
crisis de convivencia que se desarrolló en su hogar durante la ejecución del
proyecto. Debido a razones económicas, gran parte de su familia había estado
compartiendo el mismo espacio durante un tiempo.
Por esta razón, Leyla fue la
única participante que decidió no grabar su entorno doméstico, lo que también
sugiere un sentimiento de no encajar y de no tener un lugar propio. Según Leyla, su objetivo con el vídeo era recordar a su familia
el fuerte lazo fraternal construido a lo largo de los años y motivarlas a
recuperar la serenidad que solían tener. Para lograrlo, consideraba esencial
incluir a todas las mujeres de la familia en orden cronológico, así como al
abuelo, la única figura masculina con la que dijo haber tenido una relación
significativa.
3.2.2.
Análisis del discurso audiovisual
Leyla construye un relato polifónico sobre
sí misma que emerge del “puzle de mujeres” a las que narra, muestra y da voz.
En efecto, únicamente aparece sola en la pantalla al bailar: en un plano
general estático, con su figura en movimiento destacada en el centro. Dos
escenas de duración y ritmo diferente al resto de fragmentos que componen el
cortometraje. Imágenes y secuencias diversas, en las que se muestran diferentes
mujeres, en su intimidad cotidiana, mirando a cámara, bromeando, celebrando,
charlando, siendo interrogadas por la propia Leyla
como entrevistadora […] o en situaciones de lo más mundanas, donde no se acaba
de entender siquiera el por qué de las risas. Simplemente, son parte de esa
convivencia sostenida en el tiempo entre las mujeres de la familia de Leyla, a través de las cuáles, la joven se define e
identifica. Ese es el hilo conductor entre múltiples fragmentos de escenas en
las que combina vídeos domésticos, entrevistas, gags improvisados, fotografías
antiguas, selfies en movimiento […] con los que
ilustra la cotidianidad de su pasado y su presente, sin pudor ni filtros.
Amplía el espectro de lo fotografiable para captar la esencia de esa vida
compartida.
Así, Leyla se define a
través de su madre, de su abuela o de su tía, conjuntamente: “fueron ellas […]
las que me inspiran a ser, siendo ellas mismas para mí, el reflejo de una
mujer”. Porque el tópico dominante en esa vida compartida es el cuidado, el
amor que se transmite entre las mujeres de la familia. Un vínculo del que la
joven no puede dejar de participar y en el que se encuentra a sí misma,
agradeciendo a su abuela “el estar ahí, siempre”, reconociendo el amor
recibido, y viendo cómo ella misma lo transmite al disfrutar de “la alegría” de
la más pequeña o de los “sueños compartidos” en canciones gritadas al aire
libre con sus primas. La maternidad es, por tanto, lo que define la identidad
como mujer para Leyla. No lo remarca verbalmente, ya
que habla de amor, de complicidad, de ejemplo y de cuidado entre mujeres: pero
es el modelo interiorizado por observación.
Resulta significativo que el montaje de fragmentos
diversos entre vídeos domésticos, capturas actuales, y fotografías de
diferentes etapas sin filtro o señales deícticas claras, sean lo que permite
transitar en el tiempo narrado de Leyla como un
continuo en el que esas mujeres, como conjunto, se apoyan, se cuidan, se
quieren, se retan, crecen. La sororidad intrafamiliar que le permite alcanzar
la madurez: “Gracias a todas por hacer de mi la mujer que soy hoy. Construimos
columnas, muy fuertes. Con el tiempo puedo entender muchas cosas. Y las acepto
tal y como son: diferentes y estupendas. Pero siempre de corazón.” Y si bien
todas son una al complementarse, todas son seres singulares, descritos en
detalles banales que las hacen únicas, como el de la abuela que no bebe agua.
Esta figurativización la complementa el uso del hogar como lugar de reunión, desvinculado de
un único espacio reconocible (aparecen diversas salas, cocinas, etc.), y la
apertura a los exteriores de una naturaleza que las mujeres ocupan, con la que
conectan y se reconectan entre sí (hablan, se alimentan, ríen, juegan). De este
modo, se completa la metáfora principal del “puzle de mujeres”, que se unen en
los momentos de ocio y diversión, pero también en las rutinas y en esos pasajes
de naturalidad extrema en los que cantan, bailan, se discuten, se cuestionan […]
y se apropian del espacio en el que circulan. Sin importar quién las mire,
porque unidas se respetan y admiran mutuamente.
3.3. Los recuerdos de Laura
Laura participa en un grupo cultural en Barcelona y
está cursando estudios universitarios y
posee un amplio bagaje cultural. Se destaca como activista y mantiene un
vínculo muy estrecho con su hermana menor.
Sinopsis: Con su colección de
diarios, dibujos y videos, Laura nos muestra un mapa o croquis de sí misma,
creando relaciones entre el teatro, la política, sus reflexiones y los deseos
del pasado. En la pieza audiovisual de Laura se establece una continuidad entre
lo político y lo personal, a la par que subjetividad y colectividad se
construyen en paralelo.
3.3.1.
Proceso creativo: contexto de elaboración de la cápsula videográfica
Laura tenía claro desde el principio que no quería un
tono íntimo para su vídeo, sino que prefería jugar con las perspectivas
espaciales para plasmar su cotidianidad. Propuso crear un relato visual en
lugar de narrativo, filmando señales de tráfico y espacios para explorar la
horizontalidad y verticalidad, lo cual estaba en línea con su formación como
arquitecta.
Para ella, la reflexión sobre el feminismo era un tema
que se entrelazaba con otros aspectos que le concernían, y optó por incluirlos
a través de fragmentos de imágenes y la filmación de diversos tipos de
materiales acumulados a lo largo de los años. También incorporó algunos
archivos de video que contenían personas importantes para ella, como su pareja,
su hermana y su padre, así como momentos significativos en su identificación
como individuo dentro de un grupo.
3.3.2.
Análisis del discurso audiovisual
El vídeo de Laura es el más sencillo en cuanto a
estructura y recursos expresivos audiovisuales. Aunque sí se muestra de manera
clara en dos planos, Laura no mira a cámara: orienta la mirada del espectador
hacia los objetos que desde un permanente contraplano,
van a narrar quién es. Tampoco utiliza recursos en el plano sonoro. Solo hay
dos escenas de teatro con voces intradiegéticas, y el
recorrido por un espacio urbano semiabandonado donde
se reúnen algunos jóvenes. Prevalece un sonido ambiente de silencio en el que
apenas se oyen pasar las páginas de los cuadernos.
Los tópicos que la describen son sus gustos, aficiones
y actividades culturales, principalmente, reivindicativas. Los folletos,
certificados, carteles que muestra la representan: manifestaciones contra la
guerra o contra la violencia machista, a favor de las refugiadas, con símbolos
feministas, entradas de teatro o espectáculos, fotografías y breves insertos de
vídeo que recogen exposiciones de arte y especialmente, edificios
arquitectónicos e imágenes de la urbe barcelonesa.
Entre los objetos mostrados, destacan poemas,
escritos, dedicatorias en diversas caligrafías de amistades o personas que
completan las páginas de múltiples cuadernos. Y dos escenas de teatro con
explícitos manifiestos contra la desigualdad socioeconómica y la vindicación
femenina a la maternidad (parto).
Aún así, más allá de lo explícito, la preocupación
central de la existencia descrita por Laura es el tiempo. Al tiempo se dedican
las metáforas visuales más relevantes: un río que fluye, un viaje nocturno en
taxi […] un plano detenido sobre sentencias aforísticas (“sabe el tiempo lo que
se hace”). La ocularización interna con la que Laura
recorre en panorámica estos objetos que la definen finaliza en un cuaderno en
blanco, el de su futuro. Podría decirse que la identidad de Laura está en
construcción.
3.4. La prisión de Audrey
En el período de la investigación, Audrey había
decidido tomarse un año sabático. Esta joven se siente unida a su familia, pese
a considerar necesaria la distancia que mantiene al vivir en otra ciudad. La
reciente e inesperada separación de sus padres ha socavado el imaginario de
familia, a la vez que ha fortalecido la relación con su hermana, en quien se
apoya emocionalmente para sobrellevar la experiencia.
Sinopsis: A través de la admiración que siente
por Andrea, su amiga y compañera de piso, Audrey reflexiona sobre lo que es
esencial en su vida. Audrey, consigue con esta pieza expresar un lugar que
representa al mismo tiempo miedo y
libertad, represión y lucha.
3.4.1.
Proceso creativo: contexto de elaboración de la cápsula videográfica
A diferencia de sus compañeras, Audrey se centró en el
registro de momentos emocionalmente intensos de su cotidianidad. También
registró diversas conversaciones con sus amigas, sin intencionalidad previa ni guión. De este modo, Audrey llegó a crear una colección de
escenas de su día a día bastante amplia, que permitió abordar en tutorías los
vínculos entre diversos pasajes de su vida. Al dar forma a su pieza audiovisual
en torno a su compañera de piso, Audrey decidió escribir la voz en off que
acompañaría la pieza, para recoger esta reflexión introspectiva que había
llevado a cabo. Para ello, generó textos específicos, pero también revisó su
propio diario, recuperando la memoria de sus experiencias vitales.
Así trabaja un diálogo con las imágenes grabadas, y
crea un lugar de subjetividad en el que expresar y compartir sentimientos
comunes.
3.4.2.
Análisis del discurso audiovisual
Audrey, pese a adoptar el rol de enunciadora
principal, y eventualmente de narradora con una voz en off reflexiva,
desaparece visualmente como personaje principal, y delega este rol en su
compañera de piso, Andrea. Evita ser mirada, aunque muestra su intimidad de
manera explícita a través de la expresión de sus miedos y preocupaciones en voz
en off.
Así, aunque Audrey sólo aparece en un selfie conjunto en la cama donde asalta el despertar de
Andrea, no oculta lo que la atormenta, no deja de estar presente en el contraplano de esas compañeras de piso en las que se
refleja. Y es en la conversación cotidiana, en lo mundano del desorden de la
habitación, la pereza o la falta de higiene, el chismorreo […] que expresan el
miedo a la pérdida como mecanismo para valorar lo esencial (para Andrea, su
voz; para Audrey, su mente). El eje de la reflexión de Audrey gira en torno a
la frustración de no poder ser ni existir como quisiera: el sentirse atrapada y
sola. Se trata de una soledad que no es física (“Me siento frustrada, encerrada
en un lugar del cual no puedo salir. Siento tantas voces y a la vez tanto
silencio”) sino moral, de desengaño y de desorientación (“la vida está llena de
mentiras que te hacen descubrir la verdad”).
Más allá de la figura del viaje en coche al piso
compartido por las jóvenes en Lleida, dos elementos rompen esa soledad a nivel
visual. Por un lado, la música que conecta a las jóvenes entre sí, provoca risa
y momentos de escucha compartidos. Por otro, el sol y la luz exterior de las
imágenes contrapicadas de la cometa volando tras
haber tratado de alzar a una de ellas al aire (“soy pura luz efervescente. Luz
pura que se deshace al alba […]”). Así, la canción con la que se da coherencia
final al cortometraje, recoge esa idea de soledad en la metáfora de luz y
espacio libre: “encerrada entre cuatro paredes que no la dejan ser ella misma,
quiere pintar una ventana en la pared”. Una joven que aún ha de escapar de lo
que no entiende (“y da miedo”), reconocerse a sí misma y reivindicarse en la
vida. Entre la represión y la lucha, entre el miedo y la libertad.
4. Conclusiones
Los cuatro vídeos representan diversos estadios de la
construcción identitaria de las jóvenes. Y esto se vincula a la centralidad que
el concepto de tiempo adquiere en todos los cortometrajes. Amira
siente que ha dado un salto hacia la adultez, aferrada a los logros materiales
y profesionales que conlleva su esfuerzo. Lejos de percibirse desde el
sacrificio que supone un pluriempleo precario, destaca lo vocacional de su
trabajo desde una autoevaluación meritocrática (aunque austero, “es” su piso, un logro merecido).
Laura elude hablar de sí misma sino es en relación a un entorno que se apropia
(arte y urbanismo) pero que le resulta hostil o cuanto menos, digno de ser
mejorado (reivindicaciones). Su identidad se proyecta a través de su relación
con ese entorno. Aunque es consciente de que su tiempo (de ser y de hacer) aún
no ha llegado (cuaderno en blanco). Audrey vive esta misma situación con la
angustia que la aboca a la autocontemplación:
atrapada en un entorno que la oprime y no le permite ser, más allá de esos
pequeños instantes de cotidianidad e intimidad compartida con sus iguales.
Mientras que es Leyla quién parece hallar un mayor
equilibrio al conectarse en la red de mujeres que tejen su entorno familiar, un
modelo de feminidad tradicional con el que se identifica (en parte) y que
apenas empieza a asimilar de manera consciente, para plantearse su propia
individualidad.
El rasgo más curioso que comparten los cuatro vídeos
enunciativamente es el hecho de no construirse como personas que se miran a sí
mismas de manera plena, limpia: evitar el espejo o el plano frontal a cámara no
sólo rompe con la estética del selfie, sino que
problematiza la mirada identitaria. Se buscan en la representación del otro
(los menores sinceros y capaces de expresar el amor), en la interacción con las
demás mujeres o en la proyección pública de sus gustos e inquietudes. En
cambio, se acaban mostrando en los espacios o los objetos y, ante todo, en esos
fugaces momentos de intimidad en los que ríen, lloran, cantan o viven situaciones
de lo más banales.
Por otro lado, en relación a los procesos creativos
destaca la heterogeneidad de los mundos interiores, resultando sumamente
complejo para las jóvenes retratarse en la cotidianidad. De alguna manera cada
vez que eligen una imagen excluyen otra y esto las lleva a reflexionar sobre
los momentos, lugares y personas realmente relevantes y, a la vez, les permite
detenerse y mirar al detalle aspectos que antes parecían irrelevantes en su
cotidianidad. En esta línea, los trayectos cobran especial protagonismo y los
desplazamientos rutinarios y paseos se convierten en momentos de reflexión que
los transforman en viajes biográficos para conectar con ellas mismas y su
entorno.
Además, en algunas de las piezas los espacios de
intimidad adquieren protagonismo, en tanto los hacen propios no solo como
espacio físico sino como símbolo de autorrealización. De la misma manera, llama
la atención la importancia que otorgan en sus relatos a las expresiones
artísticas en donde el cuerpo adquiere especial relieve como activo femenino.
Son quizás los pocos momentos en que el relato íntimo se asemeja al relato más
cotidiano y menos reflexivo, como sus representaciones en redes sociales.
Esta representación contrasta con aquella más meditada
y tiene como punto de partida la memoria, no solo como proceso para recordar
sino para reflexionar sobre lo relevante en sus historias. Este ejercicio de
recordar también las ayuda a conectar su pasado con su presente para mirarse
como sujetos en construcción, con un pasado y un futuro.
Por ejemplo, el hecho de que Laura tenga una colección
tan diversa, grande y atesorada de su trayectoria vital, indica el valor que le
otorga a la introspección y canaliza la autorreflexión esencial en los procesos
de creación de la identidad. Es interesante apuntar que todas las participantes
tenían mecanismos diversos para registrar su cotidianidad, ya fuera a través de
las redes sociales o colecciones de fotos y videos, diarios o apuntes. En el
caso de Laura, fue aquel lugar de la memoria y el registro de las experiencias
pasadas, el que tomó como base para su exploración audiovisual.
Cabe destacar que en todos los casos las jóvenes se
presentan a partir de la mirada del otro, lo cual implica una primera decisión
para elegir por quién quieren ser narradas ya sea de manera directa como en
caso de los niños y Amira o de manera indirecta en el
caso de Leyla cuando
se presenta como resultado de sus vivencias con todas las mujeres de su
familia. Pero además expresa la necesidad de que sea ese otro quien las defina,
guiados por ellas, pero nunca en primera persona.
Por último, hay que destacar como
uno de los aspectos más relevantes, la reflexión realizada a partir de este
ejercicio de narración de la propia cotidianidad, que llevó a algunas de las
participantes a cuestionar aspectos políticos, especialmente vinculados al
género. Estas inquietudes fueron expresadas tanto a nivel colectivo en algunos
de los talleres como a nivel individual en las tutorías personalizadas. Este
hecho, unido al análisis aquí expuesto de las piezas audiovisuales de acuerdo a
sus historias de vida, permite identificar gestos políticos en sus relatos,
como la emancipación de Amira que se expresa como su
acepción del feminismo al romper los cánones establecidos en una cultura
conservadora como la musulmana. O el reto a participar en el registro de un
futuro colectivo de Laura, o la lucha interior de Audrey, y la sororidad que Leyla traslada en el retrato de lo mundano de su
existencia. Donde estas mujeres jóvenes se hallan, y enfrentan, justamente, la
dimensión política de su cotidianidad.
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