Transformaciones de género en el reguetón: el impacto de Bad Bunny
Gender transformations in reggaeton: the impact
of Bad Bunny
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Carmen del Rocío
Monedero Morales |
Pablo Impelluso Cortés |
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Universidad de
Málaga - España |
Universidad del Sagrado Corazón -
Puerto Rico |
Recibido: 15-03-2025
Aceptado: 18-06-2025
Resumen
La
originalidad y excentricidad de Bad Bunny, cantante de música urbana, lo han convertido en un
influyente personaje mediático cuyo discurso público ha evolucionado de
reproducir estereotipos machistas hacia un activismo feminista. En el presente
estudio de caso se ha realizado un análisis de contenido de 20 videoclips y
letras de canciones para determinar si su obra refleja un cambio hacia la
inclusión de género. Los resultados revelan que, si bien el artista ha liderado
iniciativas proactivistas, en una parte significativa
de sus canciones aún persisten contradicciones en las representaciones de la
mujer. Entre las principales conclusiones se destaca la necesidad de una
alfabetización mediática y feminista para que las audiencias puedan
descodificar estos discursos y promover una representación más respetuosa y
diversa de la mujer en el reguetón.
Palabras
clave: feminismo, machismo, mujer, música urbana, videoclips.
Abstract
The originality and eccentricity of urban music
singer Bad Bunny have made him an influential media personality whose public
discourse has evolved from reproducing sexist stereotypes to feminist activism.
This case study conducts a content analysis of 20 music videos and song lyrics
to determine whether his work reflects a shift toward gender inclusion. The
results reveal that, although the artist has led pro-activist initiatives, a
significant portion of his songs still contain contradictions in their
portrayals of women. Key findings include the need for media and feminist
literacy to enable audiences to decode these discourses and promote a more
respectful and diverse representation of women in reggaeton.
Keywords: feminism, sexism, women, urban music, videoclips.
1.
Introducción
La música se ha
venido empleando como un mecanismo significativo para la interacción social y
la comunicación entre los miembros de una comunidad durante su cotidianidad
desde la aparición de la especie humana (Levitin,
2014). Además, ha jugado un papel primordial como agente socializador y creador
de imaginarios colectivos y, en este mismo sentido, las canciones (como
expresiones culturales que son) son el resultado de los códigos éticos de cada
sociedad. Fischerman (2004) afirma que se trata de un
tipo de expresión cuyo progreso puede observarse en todas las culturas en las
que “la palabra cantada (el sonido entonado) no es igual que la palabra”, de
ahí su importancia entre las formas de expresión cultural. Es igualmente
indiscutible que toda canción establece una producción figurada propia de un
contexto, una zona y un tiempo genuinos, lo cual permite la realización de un
análisis sociodiscursivo. En ese sentido, coincidimos
con López (2013) en considerar que toda producción simbólica es factible de ser
asimilada en sus relaciones con la cultura, las doctrinas, la tradición y la
sociedad en que brota y se absorbe. Para Berrocal y Gutiérrez (2002: 189), “la
canción debe percibirse como una intersección entre dos mundos: el musical y el
lingüístico, los cuales se entienden desde la sociomusicología
y la sociolingüística, respectivamente”.
La observación de la
música en sus diferentes aspectos recientemente se ha convertido en un objeto
de estudio transdisciplinar y multimetodológico,
especialmente en el ámbito de las Ciencias Sociales y de las Humanidades, que
ha posibilitado el análisis de su incidencia en los procesos de construcción de
identidades, del imaginario social y de contextos políticos, geográficos,
económicos, de género, culturales, etc. Estas investigaciones han pretendido
manifestar que las creaciones artísticas no se deben reducir a lo estético y
placentero, ya que además poseen una esencia social oculta que debe
reconocerse.
“Interesa analizar la
música como una forma de expresión social y cultural que refleja formas de ver
el mundo y de entenderse a sí mismo, y no solamente como una actividad
vinculada al ocio o al tiempo libre. Consideramos que la pertinencia de
realizar trabajos que relacionan música e identidad, se fundamenta en la
premisa de que esta forma de arte refleja-ayuda a los colectivos humanos a
posicionarse frente a otros, y a construir imaginarios acerca de su forma de
estar en el mundo” (Carballo, 2007: 88).
Dentro de los
abordajes llevados a cabo sobre este producto sociocultural se ha profundizado
en la relación de la música con el contexto social, político, geográfico,
económico y cultural en que circunscribe su proceso de creación y consumo. Este
tipo de estudios han intentado demostrar que las creaciones humanas no se
pueden reducir a aspectos estéticos, de disfrute y placer, ya que tienen un
componente social latente que debe identificarse.
Desde que la música
se convirtió en un producto dentro de la industria cultural el lanzamiento de
una nueva canción y/o videoclip tenía que convencer al público, generarle
emociones y que este se sintiera identificado. Pero la música ya no se sustenta
únicamente en la melodía, la disposición y las habilidades vocales del artista,
como solía ser el caso. En el contexto actual, los vídeos musicales utilizan la
imagen de la mujer como un recurso atractivo, tanto para el público masculino
heterosexual, como para las mujeres que la ven como un ejemplo de éxito
(Monedero, 2020).
Existen numerosos
estudios que han evidenciado la influencia de la música en el comportamiento y
la mentalidad de las personas, algunos ejemplos incluyen investigaciones
realizadas por Miller et al. (2006) y por Padilla-Walker y Coyne (2015). Estos trabajos han demostrado de manera
concluyente que existe una correlación significativa entre la conducta y los
pensamientos sexistas y las preferencias musicales que incluyen géneros que
degradan a las mujeres.
Los discursos sobre
el género, vinculados con las visiones de mundo, se encuentran en todos los
productos socioculturales, incluida la música, sin embargo, cambian las formas
en cómo son tratados. La música, al igual que el orden social, ha sido
históricamente machista, algo que se ha visto reflejado en letras de canciones
de cualquier estilo musical.
Centrándonos en el
caso concreto del reguetón observamos que, a pesar de la reciente incorporación
de exitosas voces femeninas, la mayoría de los intérpretes son hombres y las
letras de sus canciones a menudo incluyen contenido sexual explícito, en el que
la mujer es la principal fuente de inspiración. Debido a esto, el reguetón ha
enfrentado numerosas críticas que lo acusan de explotar sexualmente a la mujer
en sus letras y en sus videoclips, lo que, según Rodrigues
(2012), contribuye a la objetivación y a la hipersexualización de la mujer.
De acuerdo a Carballo
(2007), la construcción de la identidad masculina se basa en gran medida en las
actuales dinámicas de relaciones patriarcales, que establecen una serie de
características y pautas que determinan quién es considerado un “hombre en esta
sociedad. A pesar de la coexistencia de diferentes formas de masculinidad,
autores como Connell (1997) han señalado que la
masculinidad hegemónica se asocia con la obligación de ser heterosexual,
ejercer autoridad sobre otros y rechazar todo lo que se percibe como “femenino”.
Esto se debe a que la validación de la virilidad proviene de la aprobación de
otros hombres. Por lo tanto, es común encontrar vídeos de reguetón o trap en los que se proyecta un estereotipo
del “macho latinoamericano”, rodeado de varias mujeres con las que está
dispuesto a mantener relaciones sexuales.
Rodrígues
(2012) sostiene que cuando una parte de la juventud adopta y trata de manejar
estos estereotipos, está simultáneamente desafiando las convenciones que rigen
el papel de la mujer. En otras palabras, parece estar argumentando que los
estereotipos de género no son estáticos, sino que pueden ser cuestionados y
transformados por las nuevas generaciones, lo que a su vez puede llevar a
cambios en las normas y roles de género. Esta idea es consistente con las
teorías feministas y de estudios de género que sugieren que la construcción
social de género es maleable y sujeta a cambios a lo largo del tiempo. Ante un
panorama mundial de violencia de género y relaciones patriarcales todavía no
resuelto, sobresale una figura de la música urbana puertorriqueña con
proyección universal, retando estereotipos masculinos: Bad
Bunny.
Benito Antonio
Martínez Ocasio, su nombre real, es un cantante cuyo
mensaje ha evolucionado en muy poco tiempo, de una consigna machista hacia la
mujer (y a veces, incluso denigrante) a sumar en sus líricas la perspectiva de
género o el contenido social. Este cambio, que además de Bad
Bunny vienen experimentando otros solistas masculinos
del género urbano, junto a la entrada de artistas femeninas, en un estilo que
hasta hace poco era un bastión de los hombres, está modificando tímidamente la
consideración social de esta tipología musical, que ha sido tachada de
machista, denigrante, pornográfica y que llegó a prohibirse en algunos países
(Cuba, Egipto e incluso Puerto Rico, en sus orígenes). Hechos como, apariciones
en televisión y espectáculos en los que aparece ataviado con una vestimenta en
la que se lee “mataron a Alexa no a un hombre con falda” (refiriéndose al
asesinato de una mujer trans en febrero de 2020, en Puerto Rico), su
transformación en mujer en el videoclip de la canción Yo perreo
sola (2020), su implicación en las movilizaciones que exigían la renuncia
del gobernador de Puerto Rico, Ricardo Roselló, entre
otros motivos por las expresiones machistas y homofóbicas del mandatario que se
filtraron a la opinión pública en 2019 son solo ejemplos del cambio de
paradigma en el que se posiciona este artista.
Una de las autoras
con más proyección en el campo de los movimientos antigénero
y de intimidades postdigitales afirma:
“Una de las claves del
estrellato de Bad Bunny es
la incorporación de mensajes inclusivos aparentemente feministas en sus
canciones y su ruptura con las líneas más tradicionales de reggaetón basadas en ideas machistas y
misóginas. Su estilo musical supone así un alejamiento del antiguo reggaetón, reflejando una brecha
generacional en la industria, siendo capaz de plasmar en sus letras y vídeos el
contexto socio-cultural en el que se enmarca, caracterizado por ideas sociales
progresivas, especialmente en relación con los avances de la mujer y colectivos
LGBTQI” (Díaz, 2021: 664).
Esta faceta del
artista no solo ha quedado patente en su discografía, sino que ha trascendido a
su imagen pública. Por citar algunos ejemplos, en 2019 Bad
Bunny participó visiblemente en las multitudinarias
protestas contra el Gobernador de Puerto Rico, Ricardo Rosselló, incluso
dedicando una canción que se convirtió en un himno de los manifestantes, “Afilando
los cuchillos” junto con el mítico rapero Residente e iLe,
la corista de Calle13 (Goodman, 2019). La exigencia de la renuncia del político
se produjo tras la filtración de mensajes de texto con contenido violento y
sexista entre el mandatario y otros miembros de su gabinete.
En 2020, Bad Bunny se presentó en el
programa The Tonight Show, con
Jimmy Fallon utilizando una falda y una camisa que
leía “Mataron a Alexa no a un hombre con falda”. La mujer trans fue asesinada a
tiros en Puerto Rico. El mensaje no solo condenaba el suceso, sino que
recriminaba a los medios de comunicación el no haber respetado la identidad de
la víctima.
También en 2020 se
publica el videoclip de la canción Yo Perreo Sola,
cuyo interés reside principalmente en que Bad Bunny interpreta a una mujer y mantiene los roles de baile sexualizados y de género. Aunque la letra ha sido escrita
por el artista, hace explícitos los deseos femeninos: que todos los hombres
sepan de manera asertiva que quiere bailar sola (Álvarez, 2020). Este videoclip
de Bad Bunny contiene
elementos paratextuales que refuerzan el mensaje
feminista de la canción. Por ejemplo, en una de las habitaciones donde baila,
se encuentran dos mensajes escritos en las paredes: “Ni una menos” y “Las
mujeres mandan”, que hacen referencia a consignas famosas utilizadas en
movimientos feministas de todo el mundo. Además, al final del vídeo, se muestra
el siguiente mensaje: “Si no quiere bailar contigo, respeta, ella perrea sola”.
Es por esta razón que
el objetivo de esta investigación es comprobar si esta evolución hacia el
feminismo y la diversidad de género de Bad Bunny se refleja también en su lírica y videoclips, además
de en su actitud pública.
2. Contexto histórico y
definiciones conceptuales
La música urbana en
español ha demostrado ser altamente aclamada por la audiencia juvenil, no solo
la hispanohablante sino a nivel global, y ha tenido un profundo impacto cultural
en la identidad y la expresión de las generaciones más jóvenes en América
Latina y en las comunidades de habla hispana en todo el mundo. Ha influido en
la moda, el lenguaje y la forma en que se abordan los problemas sociales.
Cuando Benito Martínez
empezó a cargar sus composiciones en la plataforma Soundcloud, en 2016, ya existían un número considerable de célebres cantantes
de urban latino.
Bad Bunny en un año se alzó
como estrella emergente de este subgénero, pues 15 de las canciones que publicó
en 2017 se clasificaron en el top Hot
Latin Songs de Billboard.
A día de hoy, Bad Bunny es el máximo exponente
de la música urbana contemporánea, y ha tenido un impacto significativo en la
percepción del género. Con su estilo único y su disposición a desafiar las
normas de género y las expectativas sociales, Bad Bunny ha influido en otros artistas y ha ampliado los
límites del reguetón. El icono puertorriqueño cobra relevancia al mezclar en su
obra letras tradicionales de estos estilos con un enfoque machista, en el que
las mujeres son representadas como objetos sexuales, con otras más igualitarias
e incluso de corte activista de género. Su música aborda temas como la
identidad, la inclusión y la justicia social, lo que ha resonado con una
audiencia diversa y ha contribuido a una mayor aceptación de la también
conocida como música urbana en diferentes culturas. Además, su colaboración con
artistas de otros estilos ha ayudado a difundir el reguetón a nivel mundial,
consolidando su posición como un género influyente en la industria musical.
Para Rincón (2015),
la construcción del artista como una estrella mediática y su performativa de
género se fundamenta en una “bastardización” cultural
entre la cultura puertorriqueña, lo digital y la corriente dominante (mainstream). La
entrada de Bad Bunny en
este contexto ha tenido un impacto significativo en términos sociales,
culturales, mediáticos y políticos.
Cuando hablamos
de Bad Bunny en su
faceta musical, nos aproximamos a un estilo conocido como género urbano, el cual
comprende distintas variedades como el reguetón, el hip hop y el trap. Desde
hace una década, la música urbana cantada en español se ha convertido en un
fenómeno mundial con un éxito rotundo dentro y fuera de países
hispanohablantes. Un ejemplo de ello fue el tema Despacito, interpretado
por Luis Fonsi y Daddy Yankee que se proclamó en 2017 como la canción más
escuchada de la historia de YouTube, récord que en la actualidad no ostenta, (EFE,
2020). Incluso artistas procedentes de otros estilos e idiomas como
Madonna, Justin Bieber, Shakira, Alejandro Sanz, The Weeknd, Drake o Miguel Bosé han sucumbido a esta moda y han
colaborado con músicos urbanos para lanzar su propio “hit latino”
Algunos medios de
comunicación y estudios académicos no distinguen el trap latinoamericano del reguetón
ya que las fronteras entre ambos son muy sutiles, sus letras suelen aludir al
sexo, las drogas y la delincuencia y muchos cantantes, como es el caso de Bad Bunny, lanzan sencillos en
los dos estilos indistintamente, incluso existen canciones que los fusionan. La
crítica coincide mayoritariamente en que la principal diferencia es el ritmo,
ya que el reguetón es más rápido, mientras que el trap es lento, aunque esta regla
no es matemática, pudiéndose encontrar notables excepciones.
El origen del
reguetón se remonta a Panamá, alrededor de 1980, y se produce de la hibridación
del rap estadounidense, el reggae y
el dancehall
jamaicano con otros estilos caribeños y africanos. Sin embargo, fue en Puerto
Rico, donde el entonces llamado underground, caracterizado por sus ritmos pegadizos y letras
explícitas, se proyectó con mayores recursos durante la década de los 90
(Monedero e Impelluso, 2021).Aunque en sus inicios
estuvo prohibido por las autoridades de la isla, su imparable éxito consiguió
integrarlo en la cultura pop, evolucionando hacia una producción más
profesional y sofisticada (Monedero, 2020). Coincidimos con Rivera et al.
(2009) en señalar como clave de su popularización a su intensiva difusión en
EE.UU. a partir del 2000 y a su competitiva relación con el rap estadounidense del que tomaría su
estilo narrativo. A lo largo de los últimos 20 años, el género se ha “blanqueado”
y con ello ha aumentado exponencialmente su presencia mediática, adquiriendo
una gran popularidad en diversas culturas, gracias a su capacidad de adaptación
y fusión con diferentes estilos melódicos como el pop y la música electrónica.
Esta evolución ha permitido que este género se convierta en un fenómeno global,
influyendo en la música y la cultura popular en todo el mundo.
El rap es la tercera corriente dentro de la
denominada música urbana, aunque no forma parte de nuestro objeto de estudio ya
que Bad Bunny nunca ha
cultivado ese subgénero, baste con señalar que surgió a finales de la década de
los años 70, en el Bronx, barrio marginal neoyorkino morado mayoritariamente
por la comunidad negra y por migrantes latinos.El rap se diferencia musicalmente del
reguetón en su enfatización de los tiempos, aunque se iguala en lo vocal y en
la figura del cantante como cronista desde la marginalidad (Monedero, 2020).
Se ha seleccionado a Bad Bunny como estudio de caso
por varios motivos. En primer lugar, es el cantante en lengua española que se
encuentra a la vanguardia en notoriedad mundial dentro de la música urbana e
incluso en todos los estilos musicales (Guerrero, 2023). Y, en segundo lugar,
porque muchos elementos de su discurso, al igual que el de otros artistas
urbanos, describen roles de masculinidad, y destacan algunas características de
lo que implica ésta. Consideramos que Bad Bunny en ocasiones invierte esos roles y características y,
es precisamente eso lo que analizaremos más adelante.
Aunque en la
actualidad cada vez son más y con mayor aceptación las cantantes de música
urbana (Ivy Queen, Karol
G., Natti Natasha, Becky G., Tokisha, Bad Gyal, Farina,
etc.) la proporción de intérpretes masculinos es muy superior, así como sus
posiciones en las listas de éxitos de las distintas plataformas musicales.
Es importante apuntar
que los cantantes más reconocidos internacionalmente en el contexto del trap y el
reguetón son oriundos de los mismos países: Puerto Rico, República Dominicana y
Colombia, este hecho dificulta la detección de sus contrastes a primera vista,
si bien es cierto que en los últimos años se han sumado a este éxito global
solistas de Panamá, Argentina, Venezuela y España. Es frecuente, por tanto,
encontrar vídeos de reguetón o trap en los que el
rol que se proyecta corresponde al estereotipo del “macho latinoamericano”,
rodeado por varias féminas a las que está dispuesto a abordar sexualmente.
Estos cantantes reflejan la masculinidad hegemónica en todo su esplendor,
navegando por sus dos dimensiones: la externa, referida a las relaciones
desiguales entre hombres y mujeres; y la interna, referida a la relación
jerárquica entre los propios hombres (Demetriou, 2001).
Campos y Salas (2002)
sugieren que la expresión de la virilidad está estrechamente vinculada a la
sexualidad, manifestándose en la disposición constante para el sexo,
funcionando sexualmente sin problemas y satisfaciendo a múltiples mujeres. En
cuanto a la relación de estos cantantes con otros hombres, puede presentarse de
dos maneras: si hay varios intérpretes en la canción, se muestran como
compañeros de fiesta, coqueteo o incluso como alguien que ha tenido
experiencias sexuales con la misma mujer. Por otro lado, cuando se menciona a
otros hombres en las letras, el tono suele ser amenazante o despectivo. En la
mayoría de los casos, el conflicto se origina en la competencia por el afecto o
el cuerpo de una mujer deseada.
Precisamente la
incursión de Bad Bunny en
este contexto ha supuesto un fenómeno social, cultural, mediático y político,
al quebrar ese estereotipo relacionado con la identidad masculina hegemónica,
por ejemplo, mostrándose en redes sociales y sobre el escenario con una
estética queer
(Fullana, 2018). Bad Bunny suministra novedosos referentes imaginarios que
renuevan la cultura emocional y moral de la juventud (Gil, 2019) mediante una
propuesta estética inédita dentro del género urbano.
La periodista e
investigadora puertorriqueña Sarah Platt resume la
inusual evolución en la estética del artista:
“Pensar que hace una
década sería impensable que un exponente de música urbana pudiese acoger un
estilo tan contrario al estandarte de la moda de reguetón. Hoy día vemos al
líder de un movimiento auto definido como ´la nueva religión´ que se pinta las
uñas, tiene el pecho peludo, usa un micrófono de color rosado, viste con
estampados muy coloridos y con gafas de mujer y, a diario redefine la
masculinidad dentro de un género homofóbico de por sí. En comparación con otros
exponentes, el discurso de Bad Bunny
ha mostrado ser diferente, que rompe barreras y rechaza estereotipos
recurrentes, y su popularidad extrema es muestra de ello” (Platt,
2018: 8-9).
Por otro lado, si
lejos de su cosificación, atendemos a la representación de la identidad
femenina en productos de ficción (ya sean series o videoclips) Tigges (2017) identifica diez modelos de mujeres, que
varían desde la representación de la víctima indefensa hasta la mujer
independiente y heroica. Estos modelos incluyen también a la mujer que acompaña
a un antagonista. Por su parte, Bornay (1990)
describe el estereotipo de la mujer fatal como un ícono que simboliza el objeto
de deseo tanto para hombres como para mujeres. Esta mujer se caracteriza por su
desobediencia, astucia, egoísmo y malicia, y utiliza su poder sexual para
lograr sus objetivos, al mismo tiempo que desafía las normas establecidas para
liberarse de la sumisión impuesta. Timmins (2011),
por otro lado, observa una dualidad en muchas narrativas ficticias, donde
coexisten estereotipos convencionales junto con representaciones más
contemporáneas. Esta mezcla puede deberse al interés de atraer a una audiencia
más diversa que pueda identificarse con una variedad de personajes. Estos
elementos modernos que alteran la esencia de los estereotipos tradicionales y
reconfiguran los patrones clásicos dan lugar a nuevas tendencias y personajes
que redefinen los clichés cotidianos (Hidalgo, 2015).
Por lo que se refiere
a la perspectiva del Análisis Crítico del Discurso, también encontramos una
serie de características atribuibles al estereotipo de mujer hegemónico en el
reguetón que, Gallucci (2008) emplea en un estudio
sobre la música de Daddy Yankee
y Don Omar, y en el que distingue a la mujer sexual y atrevida; a la mujer
infiel; a la mujer víctima del hombre; y a la mujer como sujeto de compañía.
3. Objetivos
de la investigación
El objetivo principal
del presente estudio es analizar si existe una diversidad en la representación
de los roles de género en la obra de Bad Bunny, si se ha dado una evolución hacia perspectivas
inclusivas y en qué grado estas se diferencian de sus antagónicas. Para este
fin, se ha partido de las siguientes preguntas de investigación: ¿hay
diferencias sustanciales en cuanto a la representación de los roles de género
en los videoclips de Bad Bunny?
¿existen letras de canciones de Bad Bunny cuyo discurso desafíe el enfoque machista? ¿qué
términos y comportamientos se atribuyen con más frecuencia a las mujeres?
4. Metodología
Consideramos que el
estudio de caso de las letras y narrativa de una muestra representativa de
videoclips de Bad Bunny,
tanto en solitario, como en colaboración con otros artistas urbanos, nos
permite una exploración de su obra, así como un análisis exhaustivo de los
temas y mensajes que en ella se abordan. Al tratarse de un estudio de caso, la
investigación es de alcance descriptivo y exploratorio admitiendo un análisis
profundo y contextualizado de este fenómeno específico: la obra musical y
visual de Bad Bunny, como
un caso único en la música contemporánea. Este enfoque facilita la
identificación de patrones recurrentes y evolutivos a lo largo del tiempo.
Con esta finalidad se
optó por el análisis de contenido para llevar a cabo una descripción sistemática,
cuantitativa y cualitativa del mensaje transmitido por las letras de las
canciones y por sus respectivos videoclips. Destaca como principal utilidad de
esta técnica su capacidad de ofrecer información sobre la frecuencia de
aparición de ciertas características, pues permite la combinación de dos
extremos, el rigor de la objetividad y la riqueza de la subjetividad. La
codificación de datos se realizó manualmente por dos investigadores, siguiendo
un enfoque cualitativo basado en el análisis de contenido y el Análisis Crítico
del Discurso (ACD). Esta metodología permitió una evaluación contextualizada de
los videoclips y letras, asegurando rigor mediante la validación cruzada de
interpretaciones. La doble revisión minimizó sesgos y garantizó consistencia en
la identificación de patrones discursivos, respaldando así la fiabilidad de los
hallazgos (Corbetta, 2007; Van Dijk,
1999). La ficha de análisis de contenido de los videoclips se ha configurado
siguiendo la propuesta planteada por el Observatorio de la Imagen de la Mujer
(Instituto de la Mujer, 2014) y contempla los siguientes 11 factores definidos
como sexistas:
- Frivolizar
o justificar comportamientos o actitudes que impliquen alguna forma de
violencia contra las mujeres.
- Situar
a las mujeres en posiciones de subordinación o inferioridad, con menores
capacidades o no aptas para asumir responsabilidades.
- Menospreciar
o ridiculizar las actividades o valores atribuidos a las mujeres, o contraponer
la superioridad de los masculinos o femeninos.
- Ridiculizar,
infravalorar o presentar de forma vejatoria a las mujeres en cualquier clase de
actividad profesional.
- Utilizar
a la mujer y su cuerpo reducido exclusivamente a un mero objeto sexual, pasivo
y al servicio de la sexualidad y los deseos del hombre.
- Exhibir
imágenes del cuerpo femenino o partes del mismo, como un recurso para captar la
atención o como un adorno o reclamo, ajeno al contenido del anuncio y lo
anunciado.
- Fomentar
un modelo de belleza femenino basado en la juventud, delgadez o perfección
corporal, de acuerdo a cánones poco reales, y que puedan proponer
comportamientos lesivos para la salud de las mujeres o asociarse a su éxito
personal y social.
- Asignar
a las mujeres, de manera clara y diferenciada, la responsabilidad exclusiva o
principal de cuidados a terceros y al ámbito doméstico, excluyendo o asignando
un plano secundario a los hombres en dicha responsabilidad.
- Atribuir
capacidades según el sexo para el ejercicio de diferentes profesiones o
categorías profesionales, de forma que se sugiera la falta de aptitud de las
mujeres o los hombres para el ejercicio de alguna de ellas.
- Establecer
diferencias con respecto a las distintas opciones o actividades sociales que
son adecuadas para hombres o para mujeres. Con especial atención a la infancia
y la publicidad de juguetes.
- Recurrir
a un lenguaje que de forma clara invisibiliza o excluye a las mujeres, como por
ejemplo cuando hay contradicción entre la imagen y el texto en el género
aludido.
Para el análisis de
las letras se ha tomado como referencia el Análisis Crítico de Discurso (ACD),
una metodología desarrollada por Van Dijk (1999) para
el estudio de cómo el lenguaje y el discurso son utilizados para reproducir y
legitimar las estructuras de poder, ideologías, creencias y representaciones
sociales. El ACD se caracteriza por su enfoque crítico, que busca identificar y
cuestionar las formas en que el discurso se utiliza para promover la
dominación, la desigualdad y la discriminación en la sociedad. Esto incluye el
análisis de discursos que perpetúan estereotipos, prejuicios o exclusiones
basadas en la raza, el género, la religión, la orientación sexual, la clase
social, entre otros aspectos. En el caso concreto que nos ocupa se tomará como referencia
el estudio de Gallucci (2008) que analiza mediante
esta técnica el tratamiento de la mujer en el discurso del reguetón. La ficha
de análisis está compuesta por los siguientes elementos:
- Empleo
de sustantivos/calificativos.
- Relación
con el hombre.
- Acción
por parte de la mujer.
- ¿tiene
voz en el discurso? .
- Contextualización.
- Llamado
a bailar y desinhibirse dirigido a cada género.
- Breve
descripción de la mujer.
- Interpelación.
Tras una exploración
previa superficial de todo el repertorio del artista hasta la fecha del inicio
de la presente investigación, se seleccionó una muestra intencional (no
probabilística) conformada por las 20 canciones y videoclips que datan desde
sus comienzos (2016) hasta el año 2024; ha quedado excluido el disco publicado
a principios de 2025 “Debí tirar más fotos” porque ha supuesto un punto de
inflexión en trayectoria, al alejarse del estilo urbano y centrar su contenido
en la identidad, las raíces y la denuncia social de su país natal.
El análisis de
contenido se llevó a cabo mediante un enfoque cualitativo, codificando y
categorizando los elementos presentes en los videoclips y las letras de las
canciones. Se identificaron temas recurrentes como la representación de género,
la identidad cultural y la crítica social. Por ejemplo, en el videoclip de Yo
Perreo Sola, se codificaron las imágenes y
mensajes que promueven la autonomía y empoderamiento femenino. Cada videoclip y
canción se analizó en términos de su narrativa visual y lírica, utilizando un
sistema de codificación que permitió identificar patrones y tendencias. Los
datos obtenidos se compararon y contrastaron para extraer conclusiones sobre la
evolución del discurso de Bad Bunny
y su impacto en la percepción del reguetón.
Volviendo a la
muestra seleccionada, 10 canciones tienen aparente contenido machista (8 en
colaboración con otros artistas y 2 en solitario) y las otras 10 poseen un
contenido supuestamente más inclusivo (todas ellas en solitario pues no se han
apreciado composiciones inclusivas en colaboración con otros artistas). Todas
las canciones seleccionadas superaban los 200 millones de reproducciones en
YouTube, lo que significa que han sido temas exitosos o hits, pues solo un 3% de los vídeos alojados en esa plataforma
logran alcanzar esa repercusión (Bärtl, 2018). Se ha
optado, por tanto, por un muestreo “subjetivo por decisión razonada”, en el que
los componentes de la muestra se seleccionan en función de algunas de sus
características (Corbetta, 2007). En palabras de
Camacho de Báez (2008) se trata de una muestra dirigida por estratificación en
la que la selección de los componentes depende de causas concernientes a las
características de la investigación, no existiendo un procedimiento mecánico o
fórmulas de probabilidad. Más bien estriba en el proceso de toma de decisiones
del/a investigador/a. Su mayor ventaja reside en no requerir representatividad
sino una metódica elección de elementos con características concretas
presentadas en el planteamiento del estudio. Si la selección se realiza de
forma estratificada se tendrá en consideración las categorías según
características de interés para el trabajo. Para ello se fracciona la población
en estratos y, posteriormente, se seleccionan, al azar, muestras para cada
estrato.
Tabla 1.
Muestra de estudio seleccionada
|
Contenido machista |
Contenido inclusivo |
|
Soy peor (2016) |
Solo de mi (2018) |
|
Diles (2016) |
Caro (2018) |
|
Pa’ ti (2016) |
Callaita (2019) |
|
La última vez (2017) |
Flor (2019) |
|
Blokia (2017) |
Soltera (2019) |
|
Vuelve (2017) |
Bichiyal (2020) |
|
Sensualidad (2017) |
Yo perreo sola (2020) |
|
Amorfoda (2018) |
Yo visto así (2020) |
|
Gato de noche (2022) |
Neverita (2022) |
|
Me porto bonito
(2022) |
Yonaguni (2022) |
Fuente:
Elaboración propia.
A diferencia de
estudios anteriores como el de Díaz (2021) en el que se tomó una muestra de
extractos de letras y videoclips de cinco canciones para analizar el discurso;
o el de Robles (2021) que también aplica el Análisis Crítico de Discurso (ACD)
a cuatro vídeos musicales del artista y sus respectivas canciones; la muestra
tomada en este estudio es bastante más amplia, recorre toda la discografía de Bad Bunny y al ACD de las letras
se le enriquece con un análisis textual del discurso audiovisual acorde a los
factores definidos por el Observatorio de la Imagen de la Mujer para concluir
de qué modo son representadas las mujeres y si se pueden catalogar como
sexistas o igualitarios los videoclips analizados.
4. Resultados
Los hallazgos de esta
investigación sobre la representación de género en los videoclips y canciones
de Bad Bunny se alinean con
estudios previos sobre el reguetón y la música urbana. Por ejemplo, el trabajo
de Mármol (2021) destaca cómo el reguetón ha perpetuado estereotipos de género
y ha influido en la percepción de la mujer entre los adolescentes. Asimismo,
Martínez (2014) señala que el reguetón ha servido como un refugio de
identificación para aquellos que se sienten excluidos económicamente y socialmente.
Estos estudios proporcionan un marco teórico sólido que respalda la idea de
que, aunque Bad Bunny ha
comenzado a desafiar algunas normas de género, todavía existen elementos
tradicionales y problemáticos en su obra. Comparar estos hallazgos con otros estudios
académicos fortalece la validez de las conclusiones, mostrando que la evolución
del cantante refleja tanto un cambio genuino como una estrategia de marketing dentro de un contexto más
amplio de la música urbana.
5.1. Análisis textual del discurso audiovisual
de los videoclips
Gráfico 1. Presencia de factores
sexistas en videoclips (%)
Fuente:
Elaboración propia.
Como
pone de manifiesto el Gráfico 1, el análisis de los diez videoclips
clasificados como portadores de contenidos machistas revela que en el 70% de
ellos el cuerpo femenino es utilizado como elemento central destinado a captar
y retener la atención de la audiencia. Así ocurre, por ejemplo, en el videoclip
Diles, en el cual las mujeres están representadas en poses sensuales y sexualizadas a lo largo de toda la pieza, sin que aparezcan
en roles más autónomos o con una agencia relevante en el marco de la narrativa.
Además, en el 60% de los casos, la mujer queda reducida al rol de objeto sexual
destinado al placer de la mirada masculina. Esto puede apreciarse en Pa ti, en el que dos mujeres en ropa interior
están involucradas en una pelea de almohadas en un contexto de contemplación
pasiva, en comparación con el artista masculino, que conserva una posición de
sujeto en la escena.
Este procedimiento
revela una dinámica de hipersexualización y cosificación de la mujer, que, a su
vez, proporciona una representación parcial y estereotipada de lo femenino en
el vídeo musical. La utilización de cánones de belleza poco realistas
—delgados, jóvenes y de proporciones muy estandarizadas— es también dominante
en el 60% de los vídeos analizados. Así ocurre en Sensualidad, en el que
están presentes mujeres de cuerpos esbeltos, perfectamente cuidados y sexualizadas en espacios de ocio, en consonancia con
modelos de feminidad hegemónicos. La recurrencia de esta representación pone en
evidencia cómo el videoclip puede funcionar como instrumento de reproducción de
estereotipos de género, legitimando así una representación de la mujer como
objeto destinado al placer visual, sujeto tanto a cánones de belleza
restrictivos como a una dinámica de cosificación. Esto podría tener
consecuencias tanto en la percepción de la autoestima de las mujeres que
reciben estos mensajes como en el mantenimiento de desigualdades de género en
el campo de la representación televisiva y musical.
Dentro de esta
dinámica dominante, el videoclip Me porto bonito (de Bad
Bunny y Chencho Corleone) destaca como una expresión disidente, al
introducir en escena a una mujer que no responde al modelo de belleza dominante
en el resto de vídeos analizados. Esto revela una grieta en el modelo
representacional vigente en los otros vídeos y proporciona así un ejemplo de
representación más diverso e inclusivo en comparación con el resto de
materiales. La presencia de dicho elemento disruptivo pone en evidencia que, en
determinados casos, el vídeo musical puede funcionar como un lugar de
resistencia frente a los cánones de representación de género más
estereotipados, mostrando así una expresión más plural de lo femenino.
Con una proporción
más reducida (10% en cada caso), están presentes además mecanismos de
subordinar o dejar en lugar de inferioridad a la mujer, así como de ridiculizar
o presentar de forma vejatoria a las mujeres en determinados espacios. Esto se
observa, por ejemplo, en el videoclip Gato de noche, cuando los
protagonistas muestran una dinámica de dominio al arrojar dinero a mujeres que
están bailando con poca ropa.
De los 11 parámetros
sexistas recogidos en el Observatorio de la Imagen de la Mujer, 6 no están
presentes en el conjunto de vídeos analizados. Entre ellos están: frivolizar o
justificar comportamientos o actitudes que impliquen violencia hacia las
mujeres; asignarle en forma excluyente el rol de cuidadora en el hogar,
excluyendo o marginando así a los hombres en dicho rol; dejar entrever falta de
capacidad en determinados espacios laborales en comparación con el hombre;
determinar actividades como más propias de hombres o de mujeres —con especial
énfasis en la infancia y la publicidad de juguetes—; invisibilizar
a la mujer en el lenguaje utilizado, como cuando el texto verbal entra en
contradicción con la imagen; o ridiculizar o presentar de forma vejatoria a las
mujeres en cualquier actividad profesional. La ausencia de esos parámetros
puede interpretarse como un progreso parcial en la representación de género en
el vídeo musical; sin embargo, el análisis revela que están muy presentes otras
formas de desigualdad, en particular, la cosificación y la reproducción de
cánones de belleza estereotípicos.
Figura
1. Fotograma videoclip ‘Soltera’
Fuente: YouTube 2023[1].
Por otro lado, tras llevar a
cabo una revisión de los diez videoclips que en un inicio habían sido
clasificados como “igualitarios”, resulta pertinente destacar que solamente en
el caso del videoclip titulado Soltera se observa una representación
que podría interpretarse como relativamente menos inclusiva en comparación con
el resto de materiales analizados.
En dicho vídeo, se aprecian
numerosas escenas en las que aparecen mujeres de complexiones esbeltas y
proporciones estilizadas, ataviadas con prendas sensuales o lencería, danzando
con gracia en la pista de baile mientras están rodeadas de copas de champagne o
están ubicadas en el interior de una lujosa limusina. Además, el vídeo hace uso
de primeros planos que muestran zonas eróticas de los cuerpos de las mujeres,
concentrando así el encuadre en determinados espacios de la anatomía femenina,
en particular en determinados tipos de lencería que portan.
De esta manera, el vídeo
evidencia una representación de la mujer como objeto de contemplación, en
consonancia con modelos de belleza poco realistas y estereotipados. Así pues,
el análisis revela que en Soltera están presentes determinados
mecanismos de representación que muestran a la mujer como objeto destinado
tanto al placer de la mirada masculina como al reclamo comercial, sin que tenga
una agencia o rol autónomo en el marco de la pieza audiovisual.
Estas características están
en consonancia con tres de los parámetros recogidos en la tabla de análisis, a
saber:
·
Utilizar a la mujer y su cuerpo, reducido
exclusivamente a un mero objeto sexual, pasivo y al servicio de la sexualidad y
de los deseos del hombre.
·
Exhibir imágenes del cuerpo femenino o de
determinados espacios de aquel como un recurso destinado a captar la atención o
como un elemento ornamental o reclamo ajeno al procedimiento narrativo y al
producto en sí.
·
Fomentar un modelo de belleza femenina basado
en la juventud, delgadez o perfección corporal —de acuerdo con cánones poco
realistas—, que puede llevar tanto a comportamientos lesivos para la salud de
las mujeres como a asociaciones de dicho modelo estético con el triunfo
personal o social.
Figura
2. Fotograma videoclip ‘Soltera’
Fuente:
YouTube 2023[2].
Salvo una excepción
puntual, el análisis de los videoclips correspondientes a las canciones
clasificadas como “igualitarias” revela una presencia relativamente baja de
elementos sexistas. Esta tendencia podría interpretarse como un intento
deliberado por parte del artista de evitar la cosificación de las mujeres en
sus producciones audiovisuales. No obstante, resulta pertinente matizar esta
observación: incluso una incidencia del 10% en la aparición de factores
sexistas representa una proporción significativa en términos de representación
simbólica. Además, es relevante destacar que los tres conceptos sexistas
identificados en estos videoclips coinciden con aquellos que presentan los
porcentajes más altos (70% y 60%) en los videoclips categorizados como “machistas”,
lo que sugiere una continuidad discursiva que trasciende la clasificación
inicial y pone en cuestión la supuesta neutralidad de los contenidos
considerados igualitarios.
Figura
3. Fotograma videoclip ‘Soltera’
Fuente: YouTube 2023[3].
Del análisis
comparativo se infiere que, mientras los videoclips categorizados como
machistas reproducen de forma sistemática patrones de hipersexualización,
cosificación femenina y promoción de estándares de belleza inalcanzables,
aquellos clasificados como igualitarios presentan una incidencia
significativamente menor de estos elementos. Esta diferencia sugiere una posible
intención de evitar representaciones sexistas en los productos audiovisuales de
la segunda categoría. Sin embargo, la persistencia, aunque reducida, de ciertos
estereotipos de género en estos últimos indica que la representación equitativa
aún no se ha alcanzado plenamente. En consecuencia, se hace necesario un
compromiso más firme por parte de la industria musical para avanzar hacia
narrativas visuales más inclusivas, críticas y diversas en términos de género.
5.2.
Análisis Crítico del Discurso de las letras
Gráfico 2. Empleo sustantivos o calificativos de la mujer (%)
Fuente:
Elaboración propia.
En relación con el
discurso presente en las letras, el análisis de las diez canciones
seleccionadas por su aparente contenido “machista” revela, como se observa en
el Gráfico 2, un uso recurrente de adjetivos connotativamente negativos. El
término “engañadora” aparece en el 40% de los casos, con ejemplos en canciones
como Blokia, Gato de noche, Soy
peor y Amorfoda. Asimismo, los
adjetivos “abusadora” y “especialista” se registran en un 20% de las canciones
analizadas, concretamente en Blokia y Diles (para
el primero) y Pa’
Ti y Sensualidad (para el segundo). Esta reiteración de
calificativos que aluden a la traición, la manipulación o la astucia femenina
contribuye a la reproducción de estereotipos de género, reforzando
representaciones que objetualizan a las mujeres y las posicionan como agentes
de engaño o amenaza dentro de las dinámicas afectivas.
La presencia de
términos como “abusadora” y “especialista” añade una dimensión adicional al
análisis, al sugerir connotaciones vinculadas a la dominación y la competencia
en el ámbito sentimental, lo que refuerza una narrativa de confrontación entre
géneros. Además, se identificaron otros calificativos no incluidos en la tabla
de análisis, como “callaita”, “atrevida”, “nena mala”,
“delicada”, “suelta”, “coqueta” y “activa”, que, aunque no cuantificados,
refuerzan patrones discursivos que sexualizan o
infantilizan a la figura femenina.
En contraste, el
análisis de las diez canciones clasificadas como igualitarias muestra una mayor
presencia de expresiones que promueven la autonomía femenina. La frase “es
independiente” destaca con una frecuencia del 40%, presente en temas como Caro, Solo
de mí, Soltera y Yo perreo sola.
Este dato sugiere una intención discursiva orientada a visibilizar la
independencia económica y social de las mujeres como eje central de la
narrativa igualitaria. No obstante, también se identifican adjetivos con
connotaciones negativas en este grupo, como “maliciosa” y “asesina” (20%), así
como “es liberal”, “abusadora” y “cazadora” (10%). Estos últimos, si bien
pueden interpretarse como una subversión de los roles tradicionales de género
—al presentar a la mujer como agente activo en la conquista o como figura
autónoma—, también pueden ser leídos como una reformulación de estereotipos
que, aunque menos explícitos, siguen operando dentro de un marco simbólico
patriarcal.
En conjunto, estos
patrones lingüísticos invitan a reflexionar críticamente sobre la
representación de las mujeres en las letras de Bad Bunny, y sobre las tensiones entre discursos que aparentan
promover la igualdad y aquellos que, de forma más sutil, perpetúan imaginarios
sexistas.
Gráfico
3. Relación de la mujer con el hombre (%)
Fuente:
Elaboración propia.
El Gráfico 3 presenta
los adjetivos empleados para describir las dinámicas relacionales entre hombres
y mujeres en las letras analizadas. Destaca, en primer lugar, la expresión “causante
de sufrimiento”, con una incidencia del 50%, lo que sugiere una representación
reiterada de la mujer como fuente de conflicto emocional o malestar en la vida
del hombre. Esta caracterización refuerza una narrativa de confrontación y
victimización masculina, en la que la figura femenina aparece como agente
perturbador de la estabilidad afectiva.
En segundo lugar, el
adjetivo “dominadora” aparece en el 20% de las canciones, lo que indica una
construcción de la mujer como figura de poder y control dentro de la relación,
desafiando el rol tradicional de sumisión femenina, pero al mismo tiempo
reforzando una visión dicotómica y conflictiva de las relaciones de género. Con
el mismo porcentaje, el término “fiel” adquiere relevancia en tanto que puede
funcionar como contrapeso simbólico frente a las representaciones negativas
previamente mencionadas. Su uso, en contraste con adjetivos como “causante de
sufrimiento” o “dominadora”, podría interpretarse como un intento de introducir
valores positivos en la narrativa relacional, aunque su impacto es limitado por
la coexistencia con discursos más problemáticos.
En un nivel inferior
de frecuencia (10%), se encuentran los términos “víctima” e “infiel”, que
presentan una tensión semántica significativa. Mientras que el primero tiende a
desempoderar a la figura femenina, el segundo
posiciona al hombre como sujeto pasivo o perjudicado, lo que sugiere una cierta
ambivalencia en la atribución de responsabilidades dentro de la relación.
El hecho de que
algunas canciones clasificadas como igualitarias incluyan adjetivos
connotativamente machistas pone de manifiesto la complejidad del discurso
musical contemporáneo. Aunque estas canciones presentan, en términos generales,
una representación más equitativa, no pueden considerarse modelos plenamente
coherentes con una perspectiva de género crítica. Esta ambivalencia discursiva
evidencia la necesidad de un análisis más matizado que considere no solo la
frecuencia de ciertos términos, sino también su contexto de uso y su función
dentro de la narrativa global de la canción.
El Gráfico 4 recoge
un conjunto de verbos y acciones empleados en las letras analizadas para
describir la conducta femenina en relación con el hombre. Tanto en las
canciones clasificadas como machistas como en aquellas consideradas
igualitarias, se identifican acciones como “envuelve”, “enamora”, “bellaquea”,
“baila”, entre otras, que reflejan distintas formas de representación de la
agencia femenina.
Gráfico
4. Acción por parte de la mujer (%)
Fuente:
Elaboración propia.
En el caso de las canciones
igualitarias, destaca que en un 40% de los casos se hace referencia a mujeres
que “salen a vacilar y a bailar”, lo que sugiere una actitud festiva, autónoma
y despreocupada. Esta representación, lejos de implicar una connotación
negativa, es valorada positivamente en el discurso del cantante, quien celebra
la participación activa de la mujer en contextos de ocio y socialización. En
esta misma línea, los verbos “envuelve”, “bellaquea” y “disfruta del alcohol”
aparecen con una frecuencia del 30%, reforzando la imagen de una mujer que
ejerce su libertad en el espacio público y nocturno, sin que ello implique una
lectura sexista o cosificadora. Asimismo, el verbo “enamora”
se presenta en un 20% de las canciones, enmarcado en un contexto más afectivo,
donde la mujer es representada como capaz de generar vínculos emocionales, sin
que ello suponga una pérdida de agencia.
Por el contrario, en
las canciones clasificadas como machistas, los verbos “envuelve” y “bellaquea”
alcanzan una frecuencia del 50%, lo que sugiere una representación centrada en
la seducción y la sexualización de la figura femenina. En este contexto, estas
acciones tienden a reforzar la objetivación de las mujeres, al presentarlas
como sujetos cuya principal función es provocar deseo en el hombre. El verbo “engaña”,
presente en el 40% de estas canciones, introduce una narrativa de desconfianza
y traición, que contribuye a consolidar estereotipos negativos sobre la mujer
como agente manipulador. Aunque el verbo “enamora” también aparece en este
grupo (30%), su interpretación puede variar en función del contexto discursivo:
si se asocia a estrategias de seducción o engaño, refuerza la idea de la mujer
como objeto de conquista, más que como sujeto activo en una relación equitativa.
Finalmente, la
ausencia de verbos con connotaciones explícitamente negativas en las canciones
igualitarias —como “devora”, “engaña”, “abusa” o “presiona”— refuerza la
hipótesis de una representación más positiva y respetuosa de la mujer en este grupo.
No obstante, la coexistencia de ciertos términos compartidos entre ambos tipos
de canciones sugiere que la frontera entre discursos igualitarios y sexistas no
siempre es nítida, lo que exige un análisis más fino de los matices semánticos
y contextuales en los que se inscriben estas acciones.
Uno de los aspectos
clave señalados por el Observatorio de la Imagen de la Mujer en el análisis de
productos culturales es la cuestión de la presencia de la voz femenina en
el discurso musical. En este sentido, el análisis de las letras revela una
ausencia significativa de participación femenina en las canciones estudiadas.
En el caso de las canciones clasificadas como de contenido machista, ninguna de
ellas otorga voz directa a una mujer, lo que refuerza una estructura discursiva
unidireccional y androcéntrica, en la que la mujer es representada, pero no se
representa a sí misma.
Este patrón se
mantiene, con ligeras variaciones, en las canciones consideradas igualitarias.
En el 90% de los casos, tampoco se concede espacio a una voz femenina, lo que
pone en cuestión la supuesta ruptura con los modelos tradicionales de
representación. La única excepción identificada es la canción Yo perreo sola (2020), en la que una voz femenina
irrumpe en el estribillo con la frase “Yo perreo
sola”. Esta intervención, aunque breve, adquiere un valor simbólico relevante,
al reivindicar el derecho de las mujeres a disfrutar del espacio público —en
este caso, el baile— sin que su comportamiento sea interpretado como una
invitación al acercamiento masculino. La afirmación explícita de autonomía
corporal y social en esta línea refuerza una narrativa de empoderamiento,
aunque su carácter excepcional evidencia la escasa presencia de voces femeninas
en el repertorio analizado.
Gráfico 5. Voz del sentir de las mujeres
en las letras (%)
Fuente:
Elaboración propia.
Este hallazgo apunta a que, incluso en
producciones que promueven discursos más igualitarios, persiste una estructura
de representación en la que la mujer continúa siendo objeto del discurso
masculino, más que sujeto activo del mismo. La inclusión de voces femeninas
reales y simbólicas sigue siendo una asignatura pendiente en la construcción de
narrativas musicales verdaderamente inclusivas.
El análisis de los
contextos en los que se representa a la figura femenina en los videoclips
revela diferencias significativas entre las canciones clasificadas como
machistas y aquellas consideradas igualitarias. En el primer grupo, se observa
un predominio absoluto del ámbito sexual (100%) como marco principal de
representación. Esta tendencia, ampliamente documentada en la música
contemporánea —y particularmente en el género urbano—, se manifiesta a través
de un estilo directo y explícito en el tratamiento de la sexualidad, reduciendo
las relaciones entre hombres y mujeres a una dimensión eminentemente erótica.
Esta hipersexualización no solo limita la complejidad de la representación
femenina, sino que también refuerza patrones de cosificación y subordinación
simbólica.
Gráfico 6. Contextualización de la mujer
(%)
Fuente:
Elaboración propia.
En segundo lugar, con
una frecuencia del 50%, aparece el ámbito social, lo que sugiere un interés
complementario por parte del artista en explorar dinámicas de interacción interpersonal.
Este enfoque permite al público establecer vínculos empáticos con las
experiencias narradas, al tratarse de situaciones compartidas en contextos de
socialización. No obstante, resulta especialmente reveladora la ausencia total
de referencias a los ámbitos doméstico, laboral o académico, lo que contribuye
a consolidar una visión restringida de la mujer, asociada exclusivamente a
espacios de ocio, seducción o afectividad.
En contraste, las
canciones clasificadas como igualitarias presentan un patrón diferente. El 80%
de las referencias se sitúan en el ámbito social, lo que indica una ampliación
del espectro de representación respecto al grupo anterior. Aunque el ámbito
sexual, junto con el laboral y el académico, solo alcanza un 20% de las menciones,
su mera presencia introduce una mayor diversidad de escenarios en los que la
mujer puede ser representada. Esta apertura, aunque aún limitada, constituye un
avance hacia una representación más plural y menos estereotipada de la
experiencia femenina en el discurso musical.
El análisis de las
interpelaciones presentes en las letras de las canciones —específicamente
aquellas que invitan a bailar o a desinhibirse— revela una baja frecuencia de
menciones explícitas dirigidas a sujetos identificables por género. En ambos
grupos de canciones analizadas, los porcentajes no superan el 30% en cuanto a
llamadas directas a la acción dirigidas exclusivamente a mujeres.
Gráfico 7. Llamado a bailar y
desinhibirse dirigido a (%)
Fuente:
Elaboración propia.
En el caso de las canciones
clasificadas como igualitarias, el 30% de las interpelaciones se dirigen de
forma inclusiva a ambos géneros, lo que sugiere una intención discursiva
orientada a la universalización de la experiencia festiva. Sin embargo, solo un
10% de las menciones están dirigidas exclusivamente a mujeres, lo que, si bien
evita la focalización sexista, también puede interpretarse como una forma de
neutralización que invisibiliza la especificidad de la experiencia femenina.
Cabe destacar que no se identifican referencias explícitas a identidades de
género no binarias o no convencionales, lo que evidencia una limitación en
términos de inclusión y diversidad discursiva.
En cuanto a las canciones
con contenido machista, el 10% de las interpelaciones se dirigen exclusivamente
a mujeres, mientras que un 20% se orienta a ambos géneros. De forma llamativa,
un 10% de las menciones están dirigidas a hombres, lo que podría interpretarse
como una reafirmación de la centralidad masculina en el discurso, incluso en
contextos tradicionalmente asociados a la feminización del espacio (como el
baile o la seducción).
En conjunto, estos datos
reflejan una escasa atención a la diversidad de identidades de género en el
discurso musical analizado, así como una tendencia general a la simplificación
binaria de los destinatarios del mensaje. La ausencia de representaciones
explícitas de sujetos no normativos refuerza la necesidad de avanzar hacia una
mayor inclusión y visibilidad en las narrativas musicales contemporáneas.
En relación con las
descripciones breves de las mujeres en las letras analizadas, y siguiendo la
tipología propuesta por Gallucci (2008), se observa
una tendencia significativa a la simplificación de la figura femenina a un
único atributo físico: el trasero (coloquialmente referido como “culo”). Esta
reducción aparece en el 40% de las canciones clasificadas como machistas y en
el 20% de las consideradas igualitarias, lo que evidencia la persistencia de
una mirada sexualizante incluso en discursos que pretenden adoptar una
perspectiva más equitativa.
Gráfico 8. Breve descripción física de
la mujer (%)
Fuente:
Elaboración propia.
Esta focalización exclusiva
en una parte del cuerpo femenino refuerza una representación superficial y cosificadora, en la que la mujer es valorada principalmente
por su potencial erótico y no por su individualidad o complejidad. La ausencia
de referencias a otros rasgos físicos —como los faciales o aquellos que aludan
a la diversidad corporal— pone de manifiesto una falta de representatividad y
una visión homogénea del cuerpo femenino, alineada con cánones estéticos
normativos y excluyentes.
En este sentido, la
cosificación no solo se manifiesta en la reducción de la mujer a su dimensión
corporal, sino también en la omisión sistemática de atributos que podrían
enriquecer su representación simbólica. Esta práctica discursiva limita la
posibilidad de construir imaginarios más diversos e inclusivos en torno a la
figura femenina dentro del panorama musical contemporáneo.
Finalmente, el análisis de
las formas de interpelación utilizadas en las canciones clasificadas como de
contenido machista revela una preferencia por expresiones coloquiales y
afectivas dirigidas a la figura femenina. La más frecuente es “bebecita”,
presente en el 30% de los casos. Este término, común en la jerga
puertorriqueña, se emplea de manera informal y cariñosa para referirse a una
mujer atractiva o a una pareja sentimental. Le siguen, con un 10% cada una, las
expresiones “mami” y “mi amor”, también de uso extendido en contextos
latinoamericanos, que refuerzan un tono afectivo o romántico.
Gráfico 9. Adjetivos y nombres empleados
al interpelar a la mujer (%)
En el 50% restante se
identifican otras formas de apelación como “baby”, “bebe”,
“jeva”, “flor”, “leona”, “nena”, “bandolera” o “bichiyal”. Aunque estas expresiones varían en su carga
semántica y en su grado de informalidad, comparten un carácter marcadamente
afectivo, romántico o incluso lúdico. No obstante, su uso reiterado en
contextos de cosificación o sexualización puede contribuir a reforzar
estereotipos de género, al reducir la identidad femenina a categorías afectivas
o estéticas.
En contraste, las canciones
clasificadas como igualitarias presentan una menor frecuencia de
interpelaciones directas a la mujer. Solo en el 20% de los casos se emplea el
término “mami”, mientras que “yal” —una forma coloquial de referirse a una
chica— aparece en el 10%. Esta menor presencia de apelativos puede
interpretarse como una estrategia discursiva que evita la personalización o la
apropiación del cuerpo femenino mediante el lenguaje, aunque también podría
reflejar una neutralización que invisibiliza la individualidad de la mujer en
el discurso.
En conjunto, estos datos
sugieren que, si bien las formas de interpelación en ambos grupos de canciones
tienden a adoptar un tono afectivo o coloquial, su función dentro del discurso
varía en función del contexto y del tipo de representación femenina que se
construye. La reiteración de ciertos apelativos en las canciones machistas
refuerza una visión posesiva o estetizante de la mujer, mientras que su menor
presencia en las canciones igualitarias podría estar asociada a una intención
de despersonalización o universalización del mensaje.
6.
Conclusiones
En la presente
investigación se ha descrito la evolución del artista de música urbana
puertorriqueño Bad Bunny,
analizando imágenes y discursos de sus canciones que se pueden considerar
machistas, adaptadas a un género como el reguetón, que frecuentemente maneja
estereotipos negativos de las mujeres, cosificándolas y sexualizándolas.
También hemos examinado temas más inclusivos, donde el artista reduce
significativamente estos estereotipos negativos y refleja un contexto en el que
las luchas feministas han logrado reducir ciertas desigualdades, cuestionando
las normas y principios de la sociedad patriarcal. En este sentido, Bad Bunny apoya estas luchas
feministas, aunque no siempre les da voz a las mujeres en sus videoclips.
En cuanto a las
preguntas que guiaban la investigación, presentamos a continuación las
respuestas obtenidas:
¿Hay diferencias
sustanciales en cuanto a la representación de los roles de género en los
videoclips de Bad Bunny? Se
han detectado diferencias sustanciales pues mientras que algunos de sus
primeros trabajos se perpetúan estereotipos machistas, sus producciones más
recientes muestran un esfuerzo consciente por desafiar estos estereotipos y
promover una imagen más inclusiva y respetuosa de las mujeres. Sin embargo,
esta ruptura con ciertos estereotipos de género no implica la desaparición
total de recursos y palabras propias del discurso machista, que sigue estando
arraigado en diferentes estratos sociales. Por ejemplo, en videoclips como Diles,
las mujeres son presentadas en poses sensuales y sexuales, mientras que en Yo
Perreo Sola, se promueve la autonomía y el
empoderamiento femenino.
¿Existen letras de
canciones de Bad Bunny cuyo
discurso desafíe el enfoque machista? Sí, Bad Bunny ha incluido letras en sus canciones que retan el enfoque
machista tradicional del reguetón. Canciones como Yo Perreo
Sola promueven la autonomía y el empoderamiento femenino, cuestionando las
normas patriarcales. No obstante, su posicionamiento anti-machista y su
preocupación por las desigualdades de género también se puede entender desde el
marco del postfeminismo, especialmente considerando la corrección política a la
que suelen someterse los artistas que trabajan para grandes discográficas
internacionales. Aunque estas posturas inclusivas se pueden considerar genuinas
y fruto de un cambio personal, es necesario que estos cambios se reflejen de
manera más consistente en todas sus producciones para eliminar definitivamente
los rasgos machistas.
¿Qué términos y
comportamientos se atribuyen con más frecuencia a las mujeres?aunque
no se ha eliminado por completo la figura de la mujer como objeto sexual, se ha
privilegiado su protagonismo en actividades que ponderan su inteligencia y
creatividad. Esto potencia su autonomía y autodeterminación, legitimando sus acciones
para lograr dicha conquista. Sin embargo, persisten tensiones y contradicciones
en las representaciones de la mujer, reflejando una situación de crisis en la
que se debilitan certezas y seguridades sobre los roles de género. Por ejemplo,
en Pa ti, las mujeres son presentadas
en un contexto de deseo sexual, mientras que en Safaera,
se destacan aspectos de su creatividad y autonomía.
La alfabetización
mediática y feminista de las generaciones más jóvenes, que constituyen el
público principal de Bad Bunny
y de la música urbana en general, es crucial para que este público pueda
descodificar y contextualizar estos discursos dentro del contexto del arte y de
las prácticas mercantilizantes de las industrias
culturales actuales. La capacidad de los jóvenes para interpretar críticamente
los mensajes que reciben a través de la música y los videoclips es esencial
para fomentar una comprensión más profunda de las representaciones de género y
su impacto en la sociedad. Esta alfabetización no solo implica la capacidad de
reconocer estereotipos y discursos machistas, sino también de valorar y
promover representaciones más equitativas y diversas.
Este tipo de
investigaciones académicas pueden arrojar luz sobre cómo construir un
imaginario colectivo más respetuoso, diverso e inclusivo con la representación
de la mujer en todas sus dimensiones. Al analizar de manera crítica y detallada
las producciones culturales, se pueden identificar tanto los avances como las
áreas que aún requieren mejoras. Es importante destacar que los estudios
realizados de forma “artesanal” desde la academia, es decir, aquellos que se
basan en un análisis profundo y contextualizado, pueden ofrecer hallazgos más
matizados y relevantes que aquellos apoyados únicamente en herramientas
informáticas o inteligencia artificial. Estos estudios permiten captar las
sutilezas del lenguaje y las particularidades culturales que pueden pasar
desapercibidas en análisis más automatizados.
Futuras
investigaciones podrían explorar cómo otros artistas urbanos están abordando
estas cuestiones y cómo el público percibe estos cambios. Es fundamental seguir
examinando cómo las representaciones de género en la música y los medios de
comunicación afectan las actitudes y comportamientos de las audiencias.
Bibliografía
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Berrocal, Emilio y Gutiérrez, José (2002). “Música y
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