Serguei Ldta: un símbolo de identidad trans
en el arte
contemporáneo colombiano
Serguei Ldta:
A symbol of trans identity in contemporary Colombian art
|
Sandra Patricia Bautista Santos |
|
Universidad de Huelva - España |
Recibido: 15-03-2025
Aceptado: 09-06-2025
Resumen
Este
artículo analiza el impacto de la identidad transgénero en el proyecto Serguei Ltda de Andrea Barragán, destacándola como un símbolo
potente para cuestionar la heteronormatividad
dominante en el contexto mundial y en este caso específico colombiano, que
reduce la identidaad al sexo biológico. Utilizando la
metodología feminista en historia del arte, se examina cómo la construcción
iconográfica basada en la estética drag king en su obra desestabiliza y resignifica imaginarios
hegemónicos, liberando al género de su obligatoriedad. Los hallazgos evidencian
cómo el arte atravesado por la perspectiva de género promueve debates sobre
diversidad y transformación social. En conclusión, la obra de Barragán
contribuye a comprender el género como una construcción fluida y transgresora.
Palabras clave: arte contemporáneo colombiano, identidad transgénero, drag king, heteronorma,
perspectiva de género.
Abstract
This article
analyzes the impact of transgender identity in Andrea Barragán's
Serguei Ltda project, highlighting it as a powerful symbol for questioning dominant heteronormativity in the global context and, specifically, in
Colombia, where identity is often reduced
to biological sex. Using feminist methodology in art history, the study
examines how the iconographic construction based on drag
king aesthetics in her work destabilizes
and redefines hegemonic imaginaries,
freeing gender from its imposed
obligations. The findings demonstrate how art, when viewed
through a gender perspective, fosters debates on diversity and social transformation. In conclusion, Barragán’s work contributes to understanding gender as a fluid and transgressive
construction.
Keywords: Colombian contemporary art, transgender
identity, drag king, heteronormativity, gender perspective.
1.
Introducción
Aunque
actualmente, los debates sobre el concepto de la identidad parecen haber
ampliado notablemente las perspectivas sobre su definición y significado, es
relevante aclarar que cuando este, se enmarca en otro significante como género,
puede tomar dos orientaciones: una de corte esencialista donde es
potencialmente entendido desde una significación binaria: femenino/ masculino ligada estrictamente al origen biológico y otra
constructivista defensora de la posibilidad de su libre creación a partir de la
elección propia en la que, es la misma persona quien determina las
características que componen su identidad.
Es importante aclarar que la
primera de estas orientaciones: esencialista,
nace en el sistema patriarcal, como producto de él y funciona como un mecanismo
de trasmisión de sus normas, ideales y límites. Mientras que la segunda: constructivista, tiene su origen en la
perspectiva feminista, desde la que este término adquiere el sentido de
estrategia de resistencia. Del mismo modo resulta relevante subrayar que la
clasificación de lo femenino desde la visión esencialista demarca
características específicas de apariencia / comportamiento para quienes portan
este sexo, de la misma forma, pasa con lo masculino.
Por su parte, la orientación
constructivista surge como fenómeno de resistencia a los esencialismos, que
actúa como un mecanismo de “lucha para contrarrestar y desarticular la carga
discursiva, que han soportado los cuerpos, relacionados estrechamente con su
sexo” (Bautista Santos, 2019: 16).
Autores como Aliaga (2004:
11) han señalado que esta nueva interpretación sobre este concepto de género ha
facilitado “a las mujeres separarse del discurso de que la verdad de la persona
estribaba en su anatomía, en su sexo biológico”. Contribuyendo así a que, como
planteó Tuñón (1998: 24), fuera permitido a las personas “salir de la
obligatoriedad de un destino para acceder a las opciones de la sociedad”. Es
decir: no asumir el género como destino, sino como una elección propia.
Asimismo (Butler, 1990
citada por Mayayo, 2003: 118) señala que “esta
distinción entre sexo y género fue concebida [...] para echar por tierra los
argumentos biologicistas” (Mayayo, 2003:118). De esta
forma, “si bien el sexo puede parecernos biológica e ineluctablemente
determinado, el género es el producto de una construcción social y, en este
sentido, susceptible de ser redefinido constantemente”.
En
este mismo contexto, también resulta relevante tener en cuenta como señaló
(Aliaga, 2004: 76) que especialmente desde la década de los setenta del siglo
XX el concepto de identidad ha tomado gran importancia porque ha estado
estrechamente “relacionado con la pujanza de diferentes minorías”. Diversos
colectivos y sentires se apropiaron de él y postularon sus propias versiones,
entre los cuales la identidad transgénero va conquistando espacios de
visibilidad, aunque como sostiene este mismo autor, “la batalla a la diversidad
no está ganada” (Aliaga, 2004: 97).
Derivado
de esta nueva concepción se ha producido una conciencia sobre la capacidad de
la construcción identitaria del género, la que en palabras de Bañón (2020: 1) se da cuando “la feminidad y la
masculinidad ya no son planteadas como categorías monolíticas o inmutables,
sino como construcciones sociales, atravesadas a su vez transversalmente por
otras categorías como son la concepción de raza, de clase social, o de
identidad sexual”.
Pero, para algunas
manifestaciones de lo trans, el acto de construir una identidad más allá de la
norma no ha sido una opción fácil de encarar en la sociedad heteropatriarcal,
en relación con esto, autoras como Generelo (2017: 13)
han sostenido que “ejercer su derecho a ser y parecer las ha sometido a todos
los riesgos” añadiendo incluso que se pueden encontrar casos, donde: “las
personas trans han sido y son, insultadas, humilladas, maltratadas, agredidas,
menospreciadas, perseguidas [...], asesinadas en países de todo el mundo” lo
que resulta de relevante abordaje e intervención, teniendo en cuenta que “las
cifras actuales de asesinatos de, fundamentalmente, mujeres transexuales ha
llegado a adquirir dimensiones de genocidio.
Esto
se debe a que, en palabras de (Butler, 1990 citada por Mayayo,
2003: 116), este tipo de construcción identitaria se opone a la noción
patriarcal en la que:
“Los géneros van a aparecer socialmente como
modelos de comportamiento que se imponen a las personas en función de su sexo,
intentando crear una vinculación directa, macho = masculino, hembra = femenina.
Dotando así a cada género de un código claro y conciso que plantea como hombre
(masculino) mujer (femenina) debe comportarse y actuar” (Mayayo,
2003: 116).
Noción
que autores como Serret (2009: 88) han denominado
como “normatividad canónica del sistema sexo/género”. Bajo la cual “sólo admite
la posibilidad de que las personas se definan como hombres y mujeres”. Salir de
aquí supone una amenaza para el sistema y un peligro para quien lo decide.
Como
señal de resistencia a esta concepción heteronormativa,
la identidad transgénero emerge como símbolo empoderamiento y subversión,
propiciando un proceso de resignificación donde el concepto de género hace
alusión a la transformación del orden establecido, alterando la forma que se
considera esencial.
Una
de las maneras en que en el contexto del arte contemporáneo se ha abordado la
identidad transgénero en el caso femenino, es la encarnación de la estética drag king. La cual se puede
definir como una estrategia de autorepresentación
donde se denota la capacidad de elegir y configurar una propia imagen
identitaria.
Para
autoras como Rabasa Pons (2018: 56) la identidad drag
king, se puede definir “como una metodología
feminista de investigación encarnada que permite reflexionar corporalmente en
torno a la identidad de género en tanto experiencia, pero también en tanto
categoría teórica y política”
Por
su parte Escudero (2009) ha señalado que, aunque de manera generalizada a nivel
de definición la identidad drag King ha estado
enfocada a su potencial subversivo, también debe considerarse un proceso
encaminado a la autoexpresión y autorepresentación.
Se suele considerar subversiva debido a que en “las performances de la
masculinidad que realizan las drag kings desplazan la noción de masculinidad del sexo biológico
varón, perturbando así el binomio (sexo/género) tradicionalmente vigente en
gran parte de la investigación académica, en la cultura y en la sociedad”
(Escudero, 2009: 50).
Para
esta autora centrar la lectura de esta definición únicamente en este enfoque
plantea una visión muy limitada de estos actos performativos,
ya que, reduce su significación al campo de la imitación esencialista de
cánones masculinos, contribuyendo así, a perpetuar una noción patriarcal,
incluso la “consolidación de la masculinidad hegemónica” (Ibídem).
Para
evitar este sesgo, es necesario comprender que la intencionalidad de la
identidad drag king “constituye
un claro intento por desestabilizar ya no solamente el género y la heteronormatividad” (Rabasa Pons, 2018: 58) sino también,
las ideas hegemónicas sobre como las personas pueden configurar su identidad.
Es desde aquí, se puede relacionar la subversión con la capacidad de autorepresentación y autoexpresión que brindan estos actos performativos, donde quien los lleva a cabo experimenta una
“apropiación autoconsciente de la identidad de género” (Escudero, 2009: 52).
De
esta manera para tener una visión más amplia y profunda de este concepto, es
relevante tener en cuenta tanto su repercusión “en el ámbito del activismo político
y de la producción estética del feminismo (Preciado, 2004: 3), su uso como “herramienta
de concienciación feminista” (Rabasa Pons, 2018: 55) y asimismo la “trayectoria
vital” que vivencia la persona que la construye.
En
el ejercicio performativo, que se revela en el
escenario del arte la experiencia de construcción identitaria se suele
presentar en forma de “relato autoetnográfico” capaz
de “problematizar la identidad de género” (Ibídem). Objetivo que se consigue en
gran forma con el uso de la ironía, la que se utiliza como un elemento retórico
que contrarresta la posible frivolización de estos actos, que puede generar la
naturalización de una mirada patriarcal.
Además, es importante resaltar que la
definición del término drag frecuentemente fluctúa
entre las nociones de lo real y lo ficticio, las cuales según Newton (1979: 103
citado por Escudero, 2009: 54) producen relaciones dicotómicas entre el
equilibrio y la desestabilización que se da “entre un yo interior (como
masculino o femenino) y un yo social (como femenino o masculino)”.
Si
bien Escudero (Ibídem) ha destacado en el proceso de configurar y visibilizar
una construcción identitaria género no heteronormativo puede poner en tensión a
ambas manifestaciones del yo: interior y exterior, incluso propiciar una
separación de estos, como se puede ver en la perspectiva que “ha sido
principalmente mantenida por los drag queens quienes tradicionalmente han afirmado que su
apariencia exterior cuando están en drag es femenina,
mientras que su cuerpo – su interior – es masculino” (Newton, 1979: 103 citado
por Escudero, 2009: 54).
En
el caso del fenómeno drag king,
se produce un enfoque diferente, no se identifican con esa idea de separación y
además “En lugar de centrarse en el desequilibrio que se produce entre un
género “real” y otro “ficticio”, la mayoría de las drag
kings enfatizan que la noción de drag
puede desestabilizar el sistema binario “género/sexo” al mismo tiempo que
simboliza el carácter performativo de la masculinidad”
(Escudero, 2009: 54).
De
esta manera, su identidad y acciones no buscan parodiar exclusivamente a un
esencial masculino o femenino, sino que cuestionan y confrontan los limites
ficcionales que estas construcciones identitarias hegemónicas suponen. También
es importante resaltar que aunque popularmente se ha extendido la creencia
esencialista, que la adopción de esta opción identitaria no es otra cosa que un
acto de imitación. Butler (1990) aclara que la intensión de la drag king por asumir ciertas
características identitarias, más bien funciona como el reflejo de una posición
crítica frente “la noción de una identidad original” (Butler 1990 citada por
Escudero, 2009: 54). Además, en muchos casos en las performances drag king esta intención es
reflejada en el uso de la parodia, incluso, según esta autora: “Al imitar el
género, lo drag revela implícitamente la estructura
imitativa del género en sí mismo – además de su contingencia” (Ibídem). Así,
esta manifestación paródica de género por medio de lo drag
en palabras de Escudero (2009: 54): “Revela que la identidad supuestamente
natural y original es en sí misma una imitación sin ningún origen ontológico.
Es precisamente la contingencia de género de la que habla Butler la que permite
a las drag kings
resignificar los significados tradicionales de la masculinidad, como una
característica natural que identifica sólo a los varones cuando nacen”.
En
este sentido, Butler (1990 citada por Escudero, 2009: 54) ha manifestado que “aunque
los significados de género usados en lo drag son
parte de la cultura hegemónica y misógina, pueden asimismo ser desnaturalizados
y movilizados a través de su recontextualización
paródica” (Escudero, 2009: 56).
1.3. Repercusión de aspectos
conceptuales tratados en este estudio
Teniendo
en cuenta que en cada uno de los aspectos conceptuales antes descritos, se hace
evidente la profundidad y complejidad de sentidos y significados que hay detrás
de la construcción identitaria transgénerica y la
performatividad drag king.
Pudiendo entender que esta se manifiesta como una manera de la representación
de la identidad que atraviesa el paradigma binario marcado por la heteronormatividad (Figura 1), ella se debate entre dos
orientaciones de género: una de corte esencialista, que se origina en el
sistema patriarcal, ratifica la significación binaria del sexo biológico,
definiendo la identidad desde características fijas e inamovibles de apariencia
y comportamiento.
Y
por otro lado una constructivista, que surge como resistencia a los
esencialismos, bajo la que es posible generar una construcción libre de la
identidad. A partir de aquí, se hará alusión a cómo cada uno de estos aspectos
operan en el caso específico de la producción de la artista colombiana Andrea
Barragán.
Figura 1. Relación de la identidad transgénero con las
orientaciones sobre la
identidad de género
Identidad transgénero Representación de la
identidad atravesando el paradigma binario marcado por la heteronormatividad. Dos
orientaciones sobre la identidad de género Esencialista: n
Significación binaria (femenino/masculino) ligada al sexo biológico. n
Nace del sistema patriarcal. n Define características específicas de apariencia/comportamiento.
Constructivista: n Defensora de la libre creación de la identidad a partir de la elección propia. n Origen en la perspectiva feminista. Estrategia de
resistencia contra la norma.
Resistencia a los esencialismos -
Actúa como mecanismo para contrarrestar la carga discursiva
sobre los cuerpos. -
Ejemplos y citas: Aliaga (2004):
Facilitación de la separación del discurso anatómico/biológico. Tuñon
(1998): Permitir la elección de género como opción, no destino. Mayayo
(2003) citando a Butler (2007): Diferenciación entre sexo y género, género
como construcción social.
Fuente: elaboración propia.
En este estudio tiene
como objetivo principal, analizar como la obra de la artista colombiana Andrea
Barragán específicamente su proyecto Sergei Ltda. a través de la identidad drag king y su práctica
performativa, contribuye al cuestionamiento y desmantelamiento de las nociones heteronormativas, tradicionales y esencialistas de género.
Para llevarlo a cabo,
se han establecido los objetivos específicos de análisis sobre este proyecto
artístico:
●
Examinar detalladamente los elementos que
componen su discurso y el contexto conceptual para su comprensión desde la
perspectiva feminista, el enfoque queer y la figura
simbólica del drag king.
●
Reflexionar como, en su caso, la construcción
identitaria transgénero, produce que el cuerpo representado se enmarque más allá
de su condición biológica y se convierta en un potente símbolo de resistencia y
transformación social.
●
Indagar acerca de cómo este tipo de
planteamientos pueden contribuir a la crítica de género, al debate académico y
a la ampliación del conocimiento sobre la relación entre género y sexo, a
través del análisis artístico desde un contexto como el colombiano.
El principal enfoque
metodológico sobre el que se cimienta este estudio es la metodología feminista,
debido a que por medio de esta es posible revisar, releer, resignificar y
rescribir las producciones artísticas desde una perspectiva de género y así
poder establecer una mirada crítica de las estructuras patriarcales y la
visibilización de las mujeres artistas y sus obras. Para desarrollarlo se ha
optado por dos estrategias: la primera es el análisis crítico feminista: por
medio del que se examina la obra un artista respecto a las estructuras de
género, poder e identidad en las que se sitúa. La segunda es el análisis
intertextual feminista: a través del que se compara los propios escritos de la
artista en relación con algunos discursos externos, evaluando contradicciones,
reivindicaciones o resignificaciones.
Es importante aclarar
que, en este caso, para analizarla obra de Barragán se ha elegido por llevar a
cabo “una relectura en clave feminista queer de las
prácticas artísticas” (Gutiérrez, 2013: 6). La cual, en palabras de Gutiérrez (Ibídem),
contribuye en la profundización y comprensión conceptual de cómo este fenómeno
ha impactado en el contexto en general y en su obra en particular en aspectos
como:
●
En la crítica a los cánones de representación
heteronormativa y estereotipada dentro y fuera de las
fronteras del arte.
●
En las reflexiones y cuestionamientos en
torno a las relaciones de poder y las construcciones de género y como estas a
su vez, han influido en la producción y recepción del arte.
●
En la inclusión de la interseccionalidad de
género, la cual es fundamental para ampliar la comprensión y conciencia sobre
las múltiples identidades que afectan la experiencia y la representación
artística.
●
En las diversas formas de representar la
identidad, a través de las cuales es posible configurar imaginarios disidentes
con un potente matiz simbólico.
4. Resultados
4.1. Sergei: Un proyecto de
confrontación crítica de la heteronorma
4.1.1. Aspectos
generales
Serguei
Ltda. es un proyecto de Andrea Barragán[1]
quien como artista y activista ha formado parte del colectivo feminista Lobas
furiosas, también de un grupo de drag kings de la ciudad de Bogotá denominado “Los Guarros King”.
Con respecto a este proyecto, el curador colombiano Jaime Cerón en un artículo titulado
Los degenerados declaró, que la
artista: “ha concebido un personaje inter-género al que llama Serguei. Es un
personaje que se resiste a asumir alguna identidad de género y que opta por
cruzar continuamente las fronteras de las identificaciones femeninas y
masculinas para enredar sus referencias” (Cerón, 2010).
En
este apartado se concede especial atención a los testimonios y explicaciones
que la artista respecto a los sentidos simbólicos que componen algunas de sus
obras, así como algunos aspectos relacionados con su proceso, en primer lugar
es relevante destacar que según ella su planteamiento pretende: “[…] generar
una reflexión en torno a la representación normativa de la sexualidad, en la
cual se estableció a través de la historia que a las mujeres y a los hombres se
les atribuye lo femenino y lo masculino respectivamente como carácter unívoco
de su performatividad” (Barragán, 2008: 5). A lo largo de este análisis
veremos, como para propiciar esta dinámica reflexiva por medio de su obra, la
artista se ha basado en la teoría de la performatividad de género de Judith
Butler y en la ironía discursiva de la estética queer
para denotar su posición crítica respecto a la concepción heteronormativa
de género.
Recordemos
que el término queer significa: raro, extraño,
torcido; nació como un término despectivo para referirse a la población de
lesbianas y gays, quienes confrontando este hecho a
partir de los años 80 decidieron apropiarse de él, no solo para establecer una
crítica con respecto a la discriminación que han padecido dentro del sistema
heteronormativo, sino para enunciar su actitud de lucha “y de resistencia a la
normalización” (Spargo, 2004: 53).
Al
apropiarse de este término proclaman su soberanía sobre el discurso de la
identidad, ponen en entredicho los términos en los que era asumida e
interpretada, ahora plantean la forma en que debe ser definida y conciben su
cuerpo y la representación que se produce alrededor de este como un “lugar de
acción política” (Ibídem). Para autoras como Spargo “cabe
considerar la teoría queer como un queer
movilizador, como un verbo que desestabiliza los supuestos sobre el ser y el
hacer sexual. En teoría, lo queer está en perpetua
discordancia con lo normal” (Ibídem).
Por
su parte, la artista Barragán ha declarado abiertamente su homosexualidad y ha
señalado que este hecho la ha llevado a “profundizar sobre una performatividad
diferente en respuesta al binarismo de género” (Barragán, 2008: 95). Recordemos
que para Butler (1990 citada por Spargo, 2004: 87) la
performatividad es: “la manera en que el género es producido como el efecto de
un régimen regulatorio que exige la repetición ritualizada
de formas específicas de conducta”.
4.1.2.
Performatividad como rasgo de autoexpresión
Otra
cuestión que destacar en el trabajo de artistas como Barragán es el papel autoetnografico que proporciona la performatividad como
lenguaje de autoexpresión y autorrepresentación,
proceso reflexivo que ha sido descrito por la artista, así:
“Mi lugar de enunciación como sujeto mujer
está atravesado por el sistema sexo/género/deseo, entendido como el ser
asignada mujer a la hora de nacer, la imposición de lo femenino como
significante cultural y la inscripción dentro de la heterosexualidad como norma
que reproduce este sistema. Reconozco el sistema sexo/género/deseo como «la
regulación de género», desde la cual comienzo un proceso reflexivo que se
materializará en diferentes momentos de mi trayectoria artística con el
objetivo de responder a cuestionamientos personales y políticos que me han
motivado a encontrar las estrategias para subvertirlo, excederlo, dinamitarlo y
criticarlo. Aunque reconozco que en esta sociedad generizada
no hay forma de flanquear sus barreras totalmente, sí es posible plantear
algunas microfugas, o insumisiones, que nos
posibilitan a nosotras, las disidentes del género, tener una vida vivible”
(Barragán , 2017: 156).
En la búsqueda de
esta perfomatividad diferente nace Serguei, el que se
define como:
“Una figuración producto del bricolaje simbólico que, a través de la
saturación del género, desmarca sus límites de identificación. Una mezcla entre
lo femenino y lo masculino que excede estas convenciones, exponiendo sus signos
de forma crítica y que usa el travestismo no solo para cruzar de un género a
otro, sino para resaltar el machismo que ha significado lo femenino” (Ibídem).
En esta construcción
identitaria, la artista desde su cuerpo se apropia de algunos rasgos
arquetípicos de una identidad masculina “el machote” o “latín lover”, según
Barragán (2008b: 1), su objetivo al utilizar esta identidad es: “desvirtuarla desde la paradoja.
Tratando de llevarla al límite: confundiéndola, volviéndola ambigua y en cierto
modo risible y obsoleta, para así ponerla en duda”. Pues considera “el machismo de las masculinidades heroicas, como
un objetivo a ser flanqueado” (Barragán,
2013: 7).
4.1.3. Parodia a la representación hegemónica
de género
Serguei es una
parodia de la virilidad, por un lado, su apariencia es una extraña combinación
entre elementos masculinos y femeninos, como por ejemplo, el uso del bigote y
la barba hecha de lentejuelas que según la artista “representa un poder
transferido, el de la legitimidad del sujeto masculino” (Barragán, 2013: 31) y, a la vez, sirve para transgredir la
línea divisoria entre lo masculino y lo femenino, pues mientras el bigote
masculiniza la apariencia femenina, también es feminizado por las lentejuelas
que lo construyen porque estas son consideradas especialmente un ornamento
femenino (Figura 2).
Los significados y
denotaciones de lo que es masculino o femenino se entrecruzan y generan una
ambigua lectura que hace evidente el grado de ficción y de artificio de la
construcción identitaria. De igual forma, para Barragán es fundamental
cuestionar las relaciones de poder fomentadas desde estas ficciones. Una de las
ficciones que cuestiona por medio de la identidad de Serguei, es la
construcción arquetípica de la apariencia femenina desde los términos de la
belleza y la seducción[2],
según ha sostenido: “los hombres nos quieren ver bellas y es ahí donde lo
femenino pareciera perder el sentido sin que esté sujeto a lo masculino”
(Barragán, 2008a: 95).
Figura 2. Imagen de Serguei Ltda. (2008). Andrea Barragán
Fuente: Proyecto
Serguei Ltda[3].
La segunda ficción
que evidencia es el modelo de masculinidad dominante “el machote” que tiene el
control de los deseos, la apariencia femenina y los suyos propios. Por este
motivo, propone una contaminación de la masculinidad como categoría dominante,
exagerando sus gestos, apropiándose de su apariencia y transgrediéndola. En sus
propias palabras, la ambigua identidad de Serguei actúa como: “un pastiche
simbólico que excede sus categorías, denunciando sus lógicas para fisurar el
sistema sexo/género/deseo” (Barragán, 2013: 31) y así “saltar de la
correspondencia de sexo=género=deseo” (Ibídem).
4.1.4. Estrategia para contrarrestar la
institucionalización de la identidad heteronormativa
Después de su
creación, la identidad de Serguei y como estrategia de circulación, la artista
decidió adjudicarle la calidad de institución bajo el nombre: Serguei Ltda y, además, utilizó el formato del calendario para
publicitar su imagen, estaba convencida que este producto publicitario de fácil
distribución, era un eficaz “dispositivo de regulación de género” (Ibídem),
pues a través de él, se suelen difundir identidades estereotipadas según los
intereses comerciales de sus propietarios. Por ejemplo, la artista destaca que
hasta este momento en Colombia era habitual encontrar que empresas empeñadas en
captar el interés masculino recurran a poner como motivo decorativo de sus
calendarios la imagen estereotipada de una mujer provocativa, voluptuosa y con
muy poca ropa, como es el caso de la campaña de cerveza Águila creada en 1995 y
denominada las Chicas Águila protagonizada
por: “Un grupo de modelos jóvenes, bellas y delgadas, que, en traje de baño de
dos piezas, o con pequeñas camisetas de la selección masculina de fútbol,
promueven el consumo de cerveza. En las imágenes de afiches, almanaques y en la
internet, las modelos aparentan vivir en una fiesta perpetua que transcurre en
playas paradisiaca” (Toloza Hernández, 2019: 710).
Y que fue de gran
impacto publicitario, la figura de la chica Águila se convirtió en el ícono de
noción de feminidad altamente estetizada e hípersexualizada, que a raíz de las críticas de género fue
replanteada en el año 2021, reemplazando a las modelos por las jugadoras del
equipo profesional de fútbol colombiano.
En el caso de Serguei
Ltda, el objetivo de la artista era intervenir este
tipo de significados, de los calendarios protagonizados por mujeres por medio
de la inclusión del modelo de representación de la performatividad masculina de
Serguei. En este dispositivo publicitario y de la misma forma, la estética
presentada en los calendarios de Serguei Ltda,
también articula un discurso paródico constituido por: el escenario colorido y
artificial, la pose desenfada y provocadora a la vez de Serguei y los textos
cursis e irónicos que acompañan la imagen.
Figura 3. Imágenes para calendarios de Serguei Ltda (2008). Andrea Barragán
Fuente: Proyecto
Serguei Ltda[4].
En el segundo de
estos calendarios (Figura 3) por un lado se presenta la imagen de Serguei con
pose de macho romántico, según la misma artista, lucía: “La mirada directa, un
bigote hecho con lentejuelas negras, una chaqueta de cuero negra entreabierta
enseñando” sus pechos y por otro lado, esta imagen es confrontada con la
siguiente frase de Antonio Machado: “Dicen que el hombre no es hombre mientras
no oye su nombre de labios de una mujer” (Barragán , 2013: 31).
Según Barragán,
decidió utilizar esta afirmación porque funciona como una “inscripción del
sujeto masculino en la matriz heterosexual” (Ibídem), pues al interpretarla se
puede percibir que “busca legitimar al hombre a través de la relación que pueda
llegar a tener con una mujer” (Ibídem). De la misma manera, la artista ha
asegurado que su intención en citarla era establecer una paradoja utilizando
estos “presupuestos masculinos, hasta lograr subvertirlos y rebasar el género,
pues cuando ésta afirmación es hecha por una biomujer
lesbiana cambia totalmente su significado y se traslada a la imaginería lésbica”
(Barragán , 2013: 31).
De esta manera, puso
en tela de juicio la escala de actitudes y comportamientos heteronormativos
que el aparato publicitario pone ante los ojos de la sociedad, parodiando sus
elementos para revertirlos y planteando de esta manera su propio “discurso estético-político” (Preciado, 2004: 101).
Otra cuestión para
subrayar respecto a estos planteamientos es el objetivo tras el uso de la
identificación corporativa de Sergei Ltda. en los calendarios, según señala la
artista: “la razón por la cual detrás de cada calendario está el nombre de la
supuesta institución que los produce que se llama Serguei Ltda.” (Barragán,
2008a: 101), es porque quería convertir en una institución aquello que está “fuera
de lo institucionalizado, eso mismo que convive al margen fuera de lo correcto”
(Ibídem).
El introducir su
imagen transgénero bajo la figura institucional, es una forma de demostrar los
modelos de normativización en los que se ha construido la identidad de género.
Del mismo modo, al crear una institución ficticia como patrocinadora de su
imagen, está valiéndose de las estrategias de mercadeo de la industria
publicitaria. Donde se implanta y apoya un modelo identitario determinado por
los fines de la institución. En el caso de Sergei, debemos tener en cuenta que
no representa ningún interés ajeno a ella misma, simboliza los propios que se
concentran en proponer un cuestionamiento sobre la forma en que se puede
construir y se asumir una identidad de género.
La artista ha
aclarado que su estrategia de enmarcar su identidad transgénero bajo una figura
institucional, en un principio pensó que era suficiente con producir estos
dispositivos visuales para facilitar la circulación de su mensaje critico en
algunos espacios públicos, pero en el proceso descubrió que las censuras
estaban arraigadas no sólo en la sociedad sino incluso dentro de ella misma.
Veamos a continuación su testimonio al respecto:
“Planeaba entregárselos a los repartidores de volantes para que los
entregaran a plena luz del día, pero no pude, me dio miedo de ser agredida
verbal o físicamente. Así que empecé a repartirlos entre amigos para que los
repartieran entre sus amigos y familiares. También los dejé en bares gays y no gays. Lo que me llevó a
reflexionar que la censura no sólo se efectúa de ellos hacia nosotros sino que
esa censura también vive en nosotros mismos sin que ellos ni siquiera se
manifiesten, que es la realidad que vive en nosotros como sujetos de ésta
cultura occidental” (Barragán, 2008a: 102).
En la afirmación, la
artista se concientiza de que ella teme sobrepasar los límites de la exclusión,
teme por su integridad porque esta decisión que transgrede, también la expone a
las reacciones violentas que pueda ocasionar. Es decir, interiormente vive su
propia paradoja de género: “entre las normas y las posibilidades de resistirlas
para materializar el deseo propio” (Barragán, 2013: 31).
Esta limitación en la
circulación de los calendarios también visibiliza que la identidad homosexual
sigue siendo un aspecto tabú en el marco de determinados discursos. Con
respecto a esto, como ha señalado (Douglas, 1973 citada por Butler, 1990: 254):
“Todo discurso que establece los límites del cuerpo sirve también para
instituir y naturalizar algunos tabúes respecto de los límites, las posturas y
los modos de intercambio adecuados que definen lo que conforma los cuerpos”.
En este caso la
identidad femenina masculinizada que propone Serguei es el símbolo de
resistencia de ese tabú dentro del discurso que sobre lo femenino ha expuesto
habitualmente la publicidad. Entonces Serguei es un símbolo antagónico de la
imagen femenina institucionalizada y Barragán al institucionalizar la identidad
transgénero de Serguei, busca desnaturalizar su categoría de tabú y así
liberarla de la censura. El discurso regulador transmitido habitualmente por
medio del formato del calendario, es transgredido por la identidad de Serguei
que traspasa los límites instituidos y naturalizados para la representación del
cuerpo femenino.
4.1.5. Intervenciones performativas
en el espacio expositivo
Ahora me refiero al
performance Sin vergüenza (Figura 4)
que formó parte del proyecto Serguei Ltda. que fue presentado en el Museo de
Antioquia para el bicentenario en la exposición: “Colombia 200 años, historias,
imágenes y ciudadanías” en el año 2010.
En esta ocasión,
decidió llevar Serguei al espacio expositivo por medio del performance, en el
cual creó un escenario para este personaje; caracterizando a un cowboy
interpretaba Escándalo una canción
ranchera de Javier Solís que para Barragán “habla de un amor atravesado por la
diferencia de clases” (Barragán, 2013: 32).
Figura 4. Imágenes performance Sin vergüenza, proyecto Sergei Ltda. Museo de Antioquia (2010).
Andrea Barragán
Fuente: Proyecto
Serguei Ltda[5].
La artista ha
señalado que la elección de esta canción no fue gratuita, pues en su contenido
hay frases como: “No hagas caso de la gente/ sigue la corriente/ y quiéreme
más. / Que, si esto es escandaloso, / es más vergonzoso, / no saber amar”
(Barragán, 2013: 32) aluden a la censura de una práctica amorosa. Barragán se
vale de este mensaje para aplicarlo a la censura que ha experimentado en sus
propias prácticas amorosas debido a su condición sexual y afirma: “Mientras
interpreto a Serguei, señalo que es la misma situación que vivo, cuando mi
práctica es regulada por medio del escándalo y el estigma, invalidando mi
sexualidad a través de la heterónoma, sacando así ésta práctica de la esfera
social y devolviéndola al orden privado” (Ibídem) donde son invisibilizadas y
negadas.
Por otro lado, la
artista ha señalado que: “En este espacio, no sólo denunciaba dispositivos de
regulación de género” (Ibídem: 30) como en el caso de los calendarios, si no
que pretendía “poner acción el mito completo, en el simulacro de una
subjetividad fugada de los límites reconocibles y establecidos en este sistema”
es decir “actuar performativamente para denunciar lo performativo del género” (Ibídem: 32).
Figura 5. Imágenes performance De puta madre, proyecto Sergei Ltda
(2011). Andrea Barragán
Fuente:
(Barragán, 2013: 33).
En sus planteamientos
usa la intervención performativa como un medio de trasgresión de aquello que
esta convencionalmente impuesto y que limita y censura una construcción libre
la identidad de género. Por ejemplo, en el performance De puta madre (Figura 4) que
también formó parte del “Proyecto Serguei Ltda.”, presentado en septiembre de
2011 en el marco de Resistir &
Articular: Encuentro para pensar activismos y sexualidades, realizado en la
Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, presentó la identidad de Serguei
construida entre las apariencias de una monja y de Jesús.
Opina Barragán, que
su objetivo era cuestionar la estructura de poder patriarcal de la religión
católica, presentado una representación de Jesús “en clave femenina”. En esta
oportunidad este personaje transgénero paradójicamente interpretaba: la canción
Quiero ser santa de la banda española
Parálisis permanente. En la que hay frases como: “Quiero ser carbonizada,
azotada, flagelada, levitar por las mañanas y en el cuerpo tener llagas, quiero
estar acongojada, alucinada y extasiada, tener estigmas en las manos, en los
pies y en el costado” (Barragán,
2013: 33).
La intención de
Barragán (Ibídem), es que al emitir este mensaje la monja (personaje asociado a
la pureza y la sumisión) se convierta en “un sujeto burlón-burlesque
dueño de su cuerpo y constructor de su deseo”, en este caso “se burla de esta ficción desafiando la sumisión de
nosotras las mujeres en el patriarcado”.
De la misma manera, la imagen que proyecta su apariencia es extraña y ambigua,
el hábito de monja contrasta con la barba dorada en su rostro construida con
esponjas metálicas (utilizadas para fregar los platos). La artista dice que la
función discursiva de la mezcla de estos elementos es subvertir la creencia de
la mujer “como esclava del hogar”, en este caso “tomando la forma de monja la
esclava de la Iglesia, la esposa de Dios” (Ibídem).
Partiendo de esta
idea y como un aspecto clave para comprender más a fondo la propuesta de
Barragán a continuación se analizarán algunos elementos retóricos que hacen
parte de la estrategia performativa que Sergei Ltda
pone en funcionamiento en cada una de estas propuestas, para denotar la ficción
de las construcciones de género.
4.2. Elementos simbólicos que configuran
la identidad drag king de
Sergei Ltda
A través de las obras
referidas anteriormente, se puede ver que la apariencia y la actitud corporal
que se adquiere a través de la identidad drag, son
determinantes en su construcción simbólica y los significados retóricos que
despliega. El primero de estos aspectos: apariencia, se ve reflejado en las
prendas que se usan y el significado simbólico que se adjudica a ellas, el
segundo de estos: actitud corporal, se evidencia en las poses como
materialización de la propia concepción de género.
Por su parte, las
prendas desde la perspectiva disidente toman un matiz transgresor, cuando
fluctúan entre dos acciones que parecen similares pero que generan significados
distintos: vestir o travestir. El acto de vestir, en el imaginario popular
regido por una visión patriarcal, se refiere al acto de cubrir la desnudez con
prendas adecuadas al género y al contexto, por otro lado, desde esta óptica
travestir adquiere el significado contrario entendiendo que es la acción ¿de?
vestirse con ropa y accesorios típicos del género opuesto al asignado al nacer,
incluso con fines imitativos. En contraposición a estos argumentos (Butler,
1990) ha planteado las siguientes interrogantes: “¿Es el travestismo la
imitación del género o bien resalta los gestos significativos a través de los
cuales se determina el género en sí? ¿Ser mujer es un hecho natural o una
actuación cultural? ¿Esa naturalidad se determina mediante actos performativos discursivamente restringidos que producen el
cuerpo a través de las categorías de sexo y dentro de ellas?” (Ibídem: 37).
Aplicadas a Serguei,
como parte de una respuesta, se podría señalar que, en primer lugar, Barragán
ha afirmado que su construcción no es un mero acto de imitación, sino un acto
de confrontación, veamos su argumento: “Cuando me travestí como Serguei LTDA,
no lo hice para personificar el deseo de ser otro inverso y masculino, puesto que
lo asumí como una estrategia que me serviría para cuestionar el género como
productor y regulador de unas identidades particulares, por medio de las cuales
se sitúa a los sujetos en unas relaciones de poder” (Barragán, 2013: 31).
La
artista está convencida, tal como lo planteó Butler, que la construcción del
género no es un hecho natural sino una actuación cultural, por lo cual, ella
era quien debía crear las reglas y los argumentos de su performance de género.
Incluso ha señalado que: “El travestismo para ella ha implicado una crítica
radical a la identidad en donde intervenir el sistema sexo/ género/ deseo le ha
llevado a entender los procesos de subjetivación como producciones culturales y
le ha permitido desencializar las categorías de
género; pues, si no son instancias biológicas, son culturales y las mismas
pueden ser deconstruidas” (Barragán, 2013: 31).
Para
la artista, lo que (Butler, 1990) cuestiona no es el género en sí mismo, si no
la concepción de un género absoluto. Recordemos que Barragán ha señalado en
constantes ocasiones que el punto de partida de su planteamiento, ha sido su
oposición en contra de la concepción heteronormativa
del género, que ha ejercido un poder restrictivo respecto a los modos de
construcción de la identidad.
Como
lo hemos visto en las acciones de Serguei Ldta,
constituyen un sistema de sentidos, que desarticulan el modelo de dominio
heteronormativo y patriarcal sobre la apariencia y el comportamiento de la
mujer. Un ejemplo claro de ello es que ha afirmado haber construido a Serguei,
no como una imitación del varón, sino como su manifestación como <no
mujer>. De esta manera, deja patente que como individuo no se puede definir
en una construcción de género heteronormativa.
En su caso, elementos
como las prendas no se asumen como meros ornamentos, sino como símbolos identitarios con alta capacidad crítica, por ejemplo “La
barba de Serguei representa un poder transferido, el de la legitimidad del
sujeto masculino justificada en unas características biológicas que constituyen
un cuerpo más poderoso” (Ibídem).
Figura 5. Ademanes,
proyecto Sergei Ltda (2011). Andrea Barragán
Fuente:
(Barragán, 2013: 31).
Además, el potencial
de estos elementos se ve reforzado con el sentido que evoca el cuerpo en la performance
de género, por ejemplo: Barragán, para dejarlo claro, no sólo interviene los “signos
corpóreos” de apariencia que se le han adjudicado por ser mujer, sino también “otros
medios discursivos” (Barragán, 2013: 31) como los gestos, la pose, la palabra o
como le llamaría la propia artista los
ademanes cargándolos de ironía y teatralidad (Figura 6).
Según
la artista: Los ademanes en su “cuerpo
son una tacha, una tacha que marca una representación abyecta” (Ibídem).
Recordemos que autoras como (Kristeva, 1980 citada
por Butler, 1990: 173) han sostenido que “lo abyecto nombra lo que ha sido expulsado del cuerpo, evacuado como
excremento, literalmente convertido en Otro”.
En el caso de Serguei: “La construcción del no
yo como lo abyecto determina los límites del cuerpo” (Ibídem: 173).
Por
otro lado, las acciones de este personaje rayan entre lo paródico y lo
dramático, revelan paralelamente la parodia del género y las vicisitudes que
forman parte de ella, por ejemplo: en el performance Sin vergüenza: la exclusión social de las relaciones homosexuales y
en De puta madre: la dominación de
poder patriarcal sobre el sexo femenino, sin importar en este caso la
orientación sexual de la sometida.
Con
respecto a estos dos ejemplos, se nota que bajo la estrategia perfomativa del travestir o vestir para subvertir, Barragán
propone una redefinición del concepto de género: mezclando nociones absolutas,
y, para demostrar que su naturaleza es variable y ficticia. Pues sabe que al
ser demostrado que la identidad de género es producto de la ficción, pierde su
poder como regla.
De
igual modo, otro de los objetivos que se propone Barragán por medio de la
identidad transgénero de Serguei, es liberar al cuerpo de su destino
heteronormativo. Pues bajo esta concepción de género el “cuerpo parece ser un
medio pasivo que está destinado a repetir una historia heterosexual” (Butler,
1990: 254). Es decir, que se concibe como un argumento inamovible.
Según
la artista, la identidad transgénero de Serguei le permite: “encontrar formas
creativas de boicotear el sistema” heteronormativo, para apropiarse “del género
discursivamente e intervenirlo” y de la misma forma, “subvertir sus formas de
regulación, saturando la categoría hasta volverla ilegítima” (Barragán, 2013:
31).
Así,
considerando, la identidad de Serguei es una estrategia de política
identitaria, que inserta su discurso en espacios sociales dominados por la héteronormatividad para transgredirla. De modo que como lo
ha sostenido (Halberstam, 2008: 55) en su libro Masculinidad femenina, refiriéndose a la
obra de la artista Peggy Shaw “La masculinidad
femenina se manifiesta como una puesta en escena militante y valiente sobre la
reorganización de las dinámicas” sociales.
Igualmente,
propuestas como la de Barragán nos dejan claro que el género, como ha
argumentado Butler (1990 citada por Spargo, 2004:
67): “[…] no es la extensión conceptual o cultural del sexo biológico […] sino
una práctica discusiva permanentemente estructurada”.
“La apariencia y comportamiento denotado por
Sergei Ltda como otras manifestaciones de identidad drag para (Méndez, 2002 citado por Gajardo et al.,
2020-2021: 62) se impone performativamente en contra
de “un Corpus construido sociohistóricamente, de
producción ideológica, resultante de los procesos de organización social de las
relaciones mujer/hombre a partir de la cultura de dominación y jerarquización
masculina” (Méndez, 2002 citado por Gajardo et al., 2020-2021: 62).
4.3. Impacto de estos proyectos perfomativos en el contexto artístico colombiano
Enciso
Mancilla (2017: 495), ha señalado que el principal impacto de la obra de esta
artista, en el panorama artístico colombiano radica en que contribuye en la
reflexión del “género como una construcción performativa, con consecuencias
reales en las maneras en que experimentamos y vivimos nuestros cuerpos y
sexualidades”.
Esto
resulta significativo, incluso paradójico en un contexto como Colombia que es “un
país conservador y católico, donde las mujeres son sujetos sociales sólo cuando
cumplen sus roles de complemento masculino. Aunque en las últimas dos décadas
se ha visto un incremento del marco legal y de las instituciones
gubernamentales que las protegen, éstas siguen siendo ciudadanas de segunda
clase” (Ibídem).
Las
condiciones de violencia social del país, históricamente han afectado a las
mujeres, especialmente desde la primera década siglo XX, en el medio del arte
personalidades como Débora Arango han logrado cuestionar y contrarrestar
directamente condiciones de censura y represión que ha recibido el género
femenino. A pesar que, como lo ha indicado (Thomas, 1997 citada por Enciso
Mancilla, 2017) durante mucho tiempo las situaciones y preocupaciones
experimentadas por las mujeres en Colombia no han sido “un tema de discusión
porque son consideradas algo fuera de lugar respecto a otros temas más “urgentes”
en el panorama social y político del país” (Enciso Mancilla, 2017: 496) y más
aún: “En el caso de las lesbianas el asunto no es mejor, a razón de la doble
exclusión de los sistemas de representación colombianos, por ser mujeres y
homosexuales. Sin embargo, en los últimos años la visibilización de las mujeres
diversas sexualmente ha comenzado a ser notoria, especialmente en Bogotá” (Ibídem).
En
este contexto, Barragán a través de proyectos como Sergei Ltda. hace frente a
estas circunstancias, con una estrategia contundente: “triturar la metáfora de
sexo/género burlándose de heterosexualidad obligatoria y naturalizada” (Butler
2007: 81 citada por Enciso Mancilla, 2017: 233).
A
través de la construcción identitaria y las irrupciones en diversos espacios
físicos y virtuales “Serguei Ltda, desorganiza el
ideario de correspondencia sexo/género del escenario hetero
colombiano” (Enciso Mancilla, 2017) contribuye en su debate y reflexión en el
escenario artístico y fuera de él.
A lo largo de las
reflexiones expuestas en este texto y específicamente del caso de Barragán, se
puede ver como la construcción identitaria drag king, se configura como una estrategia para sobrepasar la
noción de obligatoriedad sexo y género y se manifiesta como un acto de
resistencia que enfrenta y supera patrones heteronomativos.
En todos los
elementos que la configuran: vestuarios, gestos y acciones, se refleja la
premisa de creadoras como Barragán de asumir su género como una construcción
propia. Declarando de esta forma, que el género es una categoría que puede ser
redefinida constantemente y que la identidad como práctica discursiva, no debe
ser concebida un sello clasificatorio esencialista, estático e ineludible.
La construcción
identitaria drag king es
una resignificación, que irrumpe en la normalidad canónica de la noción sexo y
género, revelando la importancia de ser y sobre el parecer, en esta dinámica el
cuerpo se manifiesta como símbolo con significado versátil, abarca el
empoderamiento, la subversión, la autoexpresión y la autorepresentación.
En el marco de este tipo de performatividad la identidad de género es concebida
como una experiencia de apropiación, además de su función como categoría
social, teórica y política.
Para
Barragán, la construcción identitaria materializada a través de Sergei Ltda, es una manifestación de su disidencia de género,
desde la que su identidad actúa como herramienta subversiva de intervención y
concienciación, su ejercicio performativo detonado a
través de la ironía funciona a manera de un elemento transformador de sentidos
en la vivencia de la misma artista y el espectador que presencia esta
experiencia, que como ha subrayado Halberstam (2008
citada por Enciso Mancilla, 2017) “reta la heterosexualidad normativa como el
único patrón de construir el cuerpo y la identidad” (Enciso Mancilla, 2017:
234). Esto se puede evidenciar por ejemplo a través del uso de denominación
Sergei Ltda, en este caso, la artista hace una
denuncia a la institucionalidad de los géneros y sus representaciones sobre
todo en aquellas encargadas en reglamentar y perpetuar la heteronormatividad
como modelo exclusivo y excluyente.
En
conclusión, su trabajo por un lado plantea un debate muy profundo sobre cómo la
masculinidad y feminidad hegemónicas y las dinámicas de poder heteropatriarcales han limitado históricamente la
construcción de la identidad de género y por otro revela la potencialidad del
lenguaje visual y performativo para contrarrestar
esta situación.
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[1] Esta artista forma parte de un colectivo de artistas
latinoamericanos que han enfocado algunos de sus planteamientos artísticos a la
reflexión sobre las nociones heteronormativas de la
identidad de género y como contrarrestarlas, entre ellas se destacan Luis
Caballero (Colombia), Nadia Granados (Colombia), Santiago Monge (Colombia), La
Chola (Bolivia), Fabián Cháirez (Mexico),
Julia Antivilo (Chile). Todos ellos tienen como rasgo
común utilizar la representación del cuerpo como medio desarticulador
de visiones hegemónicas y limitantes de la identidad.
[2] La artista realizó
una investigación sobre arquetipos femeninos y masculinos en la publicidad, a
través de ellos, llevó a cabo un análisis semiótico donde descodificó algunas
características estandarizadas de apariencia y comportamiento de estos personajes
que luego recicló y reutilizó paródicamente en la construcción de Serguei y en
sus diversas intervenciones.
[3] Disponible en: https://silvestrefuegolocx.wixsite.com/andrealamisma/proyecto-Sergei-Ltda [10-04-2023].
[4] Disponible
en: https://silvestrefuegolocx.wixsite.com/andrealamisma/proyecto-Sergei-Ltda [10-04-2023].
[5] Disponible en: https://silvestrefuegolocx.wixsite.com/andrealamisma/museo-de-antioquia?lightbox=i287cq [18-02-2024]